小说下载尽在http://www.bookben.cn - 手机访问 m.bookben.cn---书本网【一支红枫】整理 附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有! 《文学散步》 简介 台湾学者龚鹏程的力作《文学散步》是一本享誉多年的文学入门经典读物，至今仍风行海外，倍受学界推崇。作者本人学贯中西，治学既重考据又不拘于专门，因此能够通观全体，深入浅出。该书一反传统文学理论套路，角度、观点别开生面，新鲜创见随处可见，从读者最关心的问题入手，直叩文学本质，曾在台湾引发学界大讨论，至今仍是文学理论专著中的一枝独秀。北大中文系主任温儒敏称：作者成就了一本很有学术含量、却又相当“好玩”的书。 　　用“散步”的方式来谈论，举重若轻，突破了一般“概论”的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量却又相当“好玩”的书。 　　该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是“解渴”。 　　——温儒敏（北京大学中文系主任） ------------ 如何欣赏文学作品？ ------------ 　　如何欣赏文学作品？文学到底是什么？有什么用？…… 　　龚鹏程先生的这本书摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路，从读者关心又有兴趣的一个个问题入手，一步步深入梳理文学的知识系统。该书的理论阐述系统不但简明清晰,而且深入浅出,对一般读者来说这”很够用”,也很容易进入状态。作者以一种开放的态度探询文学内在的知识规律和方法基础问题。既有对西方文论的广泛涉猎和理论借力，又有深厚的中国古典文论素养及其水乳交融的化用，对文学的种种问题做了淋漓尽致、极尽透彻的解剖。 　　本书完全颠覆当前文学理论套路，痛诟坊间各种文学论调，是享誉多年并至今风行海外的文学入门经典，于2006年9月由世界图书出版公司在中国大陆出版，并很快取得各地经销商和读者的热烈反应，第一刷10000册很快就售罄。此书最初是在1985年由台湾汉光文化公司出版，由于与同类书相比，《文学散步》提供了全新的视角和观点，因此出版之初即在学术界引起轩然大波。争论颇多，褒贬不一，争论的焦点集中在：这本书对于传统的继承和颠覆；这本书是否可以取代坊间的其他文学概论；这本书对于大学教育的适用性问题；这本书在思路上的开放和严谨之间的取舍得失问题。 　　作为龚先生早年少作，《文学散步》体现出作者灵动跳脱的思维和恣肆横溢的才华，不拘泥于传统，发前人未发之言。他认为文学知识系统的呈现必须贴近文学生活，应当重在讨论“文学内在知识规律以及方法学基础的问题”，而不是那些永远争吵不休、而又在学界反复运转的“假问题”。比如，他质疑说“作品是否存在？”“散文能被视为一种文学类型吗？”“文学应该讲形式吗？”该书所论及的基本命题有文学的欣赏、形式、意义、功能，以及文学与社会、道德、历史、哲学诸方面的关联等问题，谈论领域很集中，纲举目张，简明扼要，新鲜创见颇多，因此不免与既成的研究成果时时冲突；而少年常出“妄言”，写到与前辈存有冲突之处，就总有些辛辣犀利的文字。此书一出，冲撞了不少前辈时贤，引来骂声一片，尤其牵扯到所谓“学养”同“文气”的轻重问题。然而不得不承认，这本书在当时就已经引起了舆论的广泛关注，引发了广大读者的阅读快感。喧嚷过后，此书获得了台湾省“教育部”教材改进甲等奖，并被一些学校采为课本，可算是终于得到了承认。 　　在《文学散步》出版之后这十多年间，龚先生此书的价值逐渐被很多学者挖掘出来。比如台湾学者林湘华评论说：“像康德在哲学史上哥白尼式的转向一样, 询问形而上学知识成立之可能, 龚先生也意在透过文学知识基础的询问, 建构文学研究的基本认知。而其实这就是一种建立学科‘严密学’的理想。”应该说，龚先生这种理论的自觉意识在以前的文学理论著作里是非常罕见的。 　　“第四版”在大陆的引进，引起了很多大陆学者王一川、张颐武、黎湘萍及朱青生、刘苏里等人的关注，尤其得到了北京大学中文系主任温儒敏的倾力推荐，温教授说：“用‘散步’的方式来谈论，举重若轻，突破了一般‘概论’的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量却又相当‘好玩’的书。该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是‘解渴’。” 　　《文学散步》使龚先生成为学术界的一个话题，或可称作鬼才，或可称作另类。不管怎么说，20年来，《文学散步》一直是同类著作所不可取代的一枝独秀。厦门大学台湾研究所的徐学先生说：“面对‘龚鹏程现象’，我们大陆学者应该有一种紧迫感。文化意义上的中心与边缘，并不是一成不变的，重建‘中原文化’需要我们付出更多的心力。”如今大陆读者可一睹此书风采，孰非幸事？ ------------ 龚鹏程的研究路数 ------------ 　　“所有知识化的工作，都是我个人生命的体验，在一本书一本书、一个字一个字之间刻苦建立的。所有方法意识，也都是从凿山采铜的经验里，摸索获得的。……我用我法，而我法即从中国传统学术中变化而出，似洋似古，乃又不洋不古”——龚鹏程《四十自述》 　　“在写作过程中，我只想写成较平浅的东西，未运用严密的论证过程来达到目标。而在语言的使用上，也运用了一些文学语言，以呼唤读者的注意。这当然不是正规的做法。但我以为，这本书或许对一般流行的意见或套语，有澄清的作用，也可能是对文学概论这一门学科做尝试性的革命。我希望提出与现在一般的文学概论在性质、目的及写作方法上不同的意见。这也是其他各门学问进步的方法，通过方法及问题的反省，而造成该学科的大地震、大突破，往前推进。我这本书，只是小地震，所以称为‘散步’。这样的‘散步’，也显示了一个在封闭的环境下成长的人，如何独立思考问题，在很少外力支援下辛苦的思索历程。现在把此历程呈现出来，虽不见得有什么大风景，然或许也有一些小花小草、小的好意见，足供大家参考。”——龚鹏程《文学散步·后记》 ------------ 文学知识的性质 ------------ 　　《文学散步》选摘： 　　1．文学知识的性质 　　一个人可能很有学问，但并不能掩盖他不懂文学。我曾见过一位声韵学名家，用研究《广韵》的方式去研读东坡诗，先正襟危坐，以毛笔圈点苏诗及注本，然后归纳整理其用韵，分题分韵，用毛笔抄缮一遍，日日讽诵。所以，他认为自己对苏诗极熟，偶尔诗兴大发，又自诩做诗甚有苏味。但一位长辈却问我说：“天下什么事不好做，他为什么偏要去做诗呢？”如果一个人，真是天生的“钝根”，那我们无话可说；然而，大多的情形却来自不了解文学知识的性质，误以为拥有了其他的知识，也就当然能够了解文学，忽略了要跨越异质的知识时所需要付出的努力。 　　他们必须确实地知道，艺术上的意义与真理并不来自命题或推论，也不来自事实或经验，而只在于我们心中唤起的某种“生命的价值”。所谓文学的知识，就是为了成就这种艺术表现的意义或价值而建构的。因此，在文学的知识里，我们首先要关注的，不是作者的人品如何、属于何派何党、是否反映社会、是否指控现实、是否为真人实事……而是作品文字、意象、观点、人物、气氛、风格等问题。以诗来说，一位合格的读者自应熟谙各种“诗法”，明白各种风格类型，了解各种诗歌作品、诗史的知识，才不至于把“寒灯思旧事”的寒灯当做主语，而还要洋洋得意，自诩新解。 　　近代许多所谓的文学批评，在我们看来，有许多实在是欠缺文学细胞的僵尸，在非文学知识的大量填塞与凌迟、奸污之下，似乎它想保持人的身份和价值都很困难，更别提什么凌波仙子的绰约风貌了。故而，所谓充实知识，第一要务就是沉潜到文学里，汲取文学的知识，并借此体验文学作品所提供的生命的价值。我知道这是个艰巨的工作，但不能不以此来劝勉行步在文学道路上的旅人。 　　2．意义的主观面与客观面 　　首先，我们必须了解，读者对于意义的认识一定不同于作者。作者在创作时，必有一定的意图想要藉着作品传达给读者，但读者通过作品去掌握、去认识到的意义，往往与作者赋予的原初意义相去甚远。例如，台湾有首《补破网》的歌谣，原先只是作者抒发失恋情怀的哀叹，后来却被视为替渔民仗义执言的呼声。温庭筠的《菩萨蛮·懒起画蛾眉》被张惠言解释为“感士不遇”。晏殊、欧阳修的词，被王国维解释成人生三境界。这些解释，就连解释者自己也不得不承认：“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”（《人间词话》）文学作品之能解者，尚且如此，那些原本不可能给予确定的解释，也不需要给予确定之解说的，更是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”（周济语）。何者方为作者之意，的确也难说得很。 　　假若文学欣赏，是以追探并吻合作者的初衷为终极目标，那么，这种活动就只好说是一种猜谜。而且，千百年来，无数才智之士殚精竭虑的结果，又大部分是已确定没猜中或不知道猜中了没有。这岂不令人沮丧吗？ 　　3．文学有什么用 　　曾有一位时髦贵妇对大画家威斯娄(Whistler)说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬对曰：“亲爱的夫人，在这一点上，夫人所见与野兽略同。”——每逢有人向我问道：“文学有什么用？”我总会想起这则人与野兽的故事。 　　一个人，在欣赏时装少女之余，也还知道别有此实用嗜好之外的崇高美术；在教书混饭吃之外，也知道另有学问；在应付实用之外，也还知道有个真理存在。日常生活中的实用或嗜好，不能与价值混为一谈，岂非甚为明显吗？何以面对文学，便忽然昏聩了起来？不是像戈蒂埃（Theophile Gautier)《奇人志》（Les Crotesques)里所说的商人财主，每看见孩子们写诗，立刻罹患恶疾，怒冲脑顶，神经发生变态；就是像古罗马教宗德尔图良(Tertullian)那样，主张若要大道光明、实现极乐世界，非铲除文学不可。 　　至于那一般文学家们，面临这恶劣的环境，又往往显得跼蹐不安，充满了自卑自怜的情愫，先就自己看不起自己，以免旁人鄙夷时少了心理准备。偶尔有一两个替文学辩护的，又嗫嚅口吃，只能结结巴巴地说些文学有益世道人心、能做宣传武器之类的话。他们愈是这么说，愈是让人相信文学果然是没什么用的了。 　　其实，这个问题本不难解决，难就难在世人问错了问题。好比铁槌原是用来敲东西的，现在拿来炒菜，当然炒不好。而世人居然还要指着铁槌痛骂：“要你有什么用？”而一帮为铁槌打抱不平的先生们，竟还要替铁槌辩护说，铁槌确实是可以炒菜的。这，这岂不是甚为滑稽吗？ 　　何况，文学也非铁槌所能比拟。文学根本是不能放入“有什么用”这样的考虑中的。 　　4．哲学在文学之中 　　自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。” 　　5．文学与科学 　　文学果真需要科学来撑腰吗？一位尊贵美丽的女孩，站在天光下，风姿绰约，就是她存在最好的证明。强拉一位毛发森然的彪形大汉来，说她必须具有彪形大汉的性质才有存在的价值，这种人若非愚蠢，定是癫痫。至于问那文学的创造者（作家）是否疯狂或行为不检，也像讨论宙斯是否犯过强奸罪一样，与其作品无甚关联。 　　…… 　　可是，没有认知意义就是无意义吗？《红楼梦》这部小说，我们初读它时，未必能了解或理会历史事实，即使历史上根本没有这个贾府，我们读来还是要痛哭叹息的，还是有真实的意义感觉的。所以，才有人会因读《西厢记》而悟道。这个真实的意义感受，就是科学知识里所不讲的人生具体的真实。 　　从前，亚里士多德就已经觑破了这层奥秘，指出诗比历史更真实、更具哲学性，因为诗所处理的不是已经发生的实际事件，而是可能或应该发生的人生。认知的历史对象永远是个别的、外延的，文学则揭示普遍而具体的事物（类似黑格尔所说的具体通性〔concrete universal〕）。文学家若抛弃了原有的职事，而竟去追求外延的、历史的、认知意义的事件，就会像周汝昌写《红楼梦新证》那样，硬把红楼故事镶进曹雪芹的生平里，把一个生机盎然的文学世界塑造成一册按事编列的账簿。戕害文学生命，莫此为甚了。 ------------ 欣赏的困难 ------------ 　　6．欣赏的困难 　　除非真是羞于见人，否则没有一个女人是化妆给自己看的。从来不易发现自己缺点的作家们，更是纷纷以作品邀徕读者。不论他们的动机是自我吹嘘、感时伤逝、发泄积郁，还是嘲弄社会、爱国爱民，他们借着作品来传达情感和意念的企图，大抵上并无太多差异。 　　但是，作者抛出了心灵的绣球，企图在这茫茫人世获得一些感应和共鸣时，读者能不能接得住他传达的信息，能不能从那些幽渺荒唐的言语中，读出性情和血泪呢？面对不同传达范围与程度的作品，读者的欣赏能力能不能予以甄别、判断和感知呢？ 　　唉！“美人有幽恨，含情知者谁？”古往今来，作者与读者之间的悲剧就发生在这里。我们不要以为文章如美色，谁不懂得欣赏？事实上，瞎子是看不见美女的。艺术上又何尝没有色盲呢？你说：“春江水暖鸭先知。”他便怀疑，为什么鹅就不能知道呢？你说：“欲放扁舟归去，主人云是丹青。”他就批评：主人不告诉你，你难道就不晓得那只是一幅画里的扁舟吗？从前张潮曾在《幽梦影》中说：“剑不幸而遇莽夫，镜不幸而遇嫫母，此皆人间无可奈何之事。”像上面所举的这些例子，不也是人间无可奈何的事吗？ 　　7．文学与知识 　　阿拉伯格言说，人只有四种：一是不自知其无知的傻子；二是自知其无知的蠢子；三是有知而不自知的瞌睡虫；四是有知且能自知的聪明人。但一个人要具有清明莹澈的知识，实在并不容易，世上蠢子本来就已经够多了，聒噪的傻瓜却比蠢子又多得多。 　　虽然如此，我们却没有任何理由，可以自安于无知。因为，“有知识之树的地方就有天堂，最古代和最现代的蛇都这么说。”（尼采语）除非立志做白痴，否则，每个人都应该充实知识。文学欣赏，乃是人类心灵最高的活动之一，当然更无法舍弃知识了。 　　8．内容不能脱离结构形式 　　文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。特殊的结构形式，形成特殊的意义内容。譬如词，其所表现及形成的情感内容、思想意义，必有它独特且为其他文类所不能达到的地方。每一位文学家，都懂得依照他的美学目的去选择恰当的文类，运用那种文类特殊的美学设计，去满足、去具显、去创造作家所希望达致的意义特征。就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳，可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了。谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。——最多，为了分析说明的方便，你可以划分成结构形式和意义形式。 　　9．文学与道德 　　文学与道德，就是在题材、作者、作品、读者之间所构成的这种复杂关系。譬如，一位背德无行的作者，也可能写出以不道德题材所构成的道德作品；一位充满道德意识与道德目的的作者，也可能使其作品让读者产生不道德的印象。有些作品，某些读者视为不德，某些读者又视为道德；某些时代视为不德，某些时代又视为道德……诸如此类，简直复杂极了。 　　但更严重的，在于所谓道德的判准与层次甚多差异。例如《金瓶梅》与《水浒传》，在社会教育功能上，确实有诲淫诲盗的可能，所以，某些人批评它是不道德的，要禁之烧之。但从创作态度上说，作者确实又在里面表现了对人生社会的悲悯、关切、批判与理解，所以，它也是道德的。这两种德或不德，其实都能成立，只因为所考虑的角度和用以判断的准则不同，所以才有了冲突。 　　这种冲突，并不只表现在文学中。事实上，人生经常处在伦理价值的矛盾与冲突之间。例如，“吾爱吾师，吾更爱真理”，“生我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”，“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛”……这些基本上都是价值不同的矛盾，而人生就是在价值之中进行着它的道德抉择。在此道德的实践历程中，我们固然无法解决“理分实现的冲突”，但是，在观念和态度上却必须明白，各种道德理分虽往往有不相容性，可是也不妨都是对的、应该的。而一位合格的读者，就是要以这种广大通达的眼光心量，去体察、理解一篇文学作品在各种不同的道德认取及理分判断上可能的结果，以免使自己变成一个道德偏执狂，执著于某一种道德，而形成了因道德而来的暴力，反而摧毁了道德。 　　10．文学中历史的玩笑 　　吕娇菱要演《洛神》了。报上登了一帧剧照，只见她斜倚榻上，手持团扇，旁有烛台及一大函书；背后，则有一架屏风，屏风上，赫然写着苏东坡的《水调歌头》。于是，观者大悦。 　　无独有偶，我们在古人诗文集中也经常可以发现这一类趣事。例如马致远的《三醉岳阳楼》，写唐朝吕洞宾的故事，却用了佛印与苏东坡、魏野与潘阆的典故。石君宝《曲江池》里，唐朝的郑元和居然提到宋朝的柳永。《琵琶记》则让汉朝的蔡伯喈谈到唐太宗。其他如《水浒传》里西门庆手拿一柄明朝人才有的折扇，《红楼梦》里，探春房中挂着一幅颜真卿写的五言对联真迹，《秋胡戏妻》变文中，春秋时代的秋胡却读过《昭明文选》，《三国演义》里面，关公居然秉烛夜读线装书《左传》，等等，大概也都是“宋版康熙字典”或“王羲之真迹赤壁赋”之类，令人笑煞！ 　　古今中外，类似这样的“历史的玩笑”的确是太多了。难怪历史学家要发火痛骂这些“张飞大战岳飞”的事情太过荒唐。但是，文学家也有他们的答辩，如俞万春《荡寇志》第一回说：“稗官笔墨游戏，只图纸上热闹，不妨捏造。不比秀才对策，定要认真。”讲的就是这个事儿。 　　评说： 　　此人的学术神出鬼没：他治学善于考据，但与一般考辨古史的学者不同，他总要进入有宗旨的论道，力图展现他对生命的感受和省思，对知识的熔铸与创造；他治学又不拘于某个专门，入机虽由清末，探源却直叩先秦，上古神话、经传、诸子学说，道教佛家无所不窥，故能通观全体，与划定疆域的专门家不同。——徐学（厦门大学台湾研究所所长） ------------ 编辑旨意 ------------ 　　《大学入门丛书》编辑旨意 　　大学之道，今非昔比。人类的精神已经三历变迁。上古以来，以物理学为基本，研究事物的本性，追求真理，将人的宗旨，归为独一无二的善。学问通往于至善，固执于本质，直到达尔文进化论出现。今天我们了解，此说虽然不能解释生物进化，但是其所揭示的方法已经成为人类理解的普遍精神。由达尔文思路带来了社会科学的新视角，以人口学为基本，人的存在，社会构成，以及信仰与观念、习俗与行为，其中并无一定而规的理由。差异于种群中出现，变化在遭遇里发生，众生平等，因果繁复，本体难于定论。而如何算计社会现象的变更作用并加以调节，如何观测群体种族之间的差别并做出解释，人的认识又在这些差异和变更中如何发生、演变、成就和相互冲突，皆成为学问的中心。然而到了20世纪70年代，对现代化的反思使人类对理性和语言本身的权力产生警惕和怀疑。话语可能就是暴力，天理迫灭人欲，也拆解和异化人的本身的完整。而现代性的强制和规范，正以统治全球的方式抹煞着文化的差异，忽视个人内在的柔软而脆弱的隐私。以艺术学为基本，揭示个人是独一无二的文化存在，诗的栖居，画的变现，解读一个文本，因人而异；观看一件作品，每次不同；而每个人的知识结构、体认方法、性情秉赋又会随着他的命运和际遇不断变化。学问在作品评论中展示了对真实的独立透悟，在艺术体验时突显出人的独孤的本质和自由的本性。而经济制度、文化都是人的问题，在与个人的关系中具有一一对应、不可重复的艺术学关系。 　　从物理学到人口学再到艺术学的精神变迁，并不是一一兴替，而是从单一到并列，再到三种同在。精神丰富的同时，认识的方法变得复杂；选择多元之后，学问的信心受到质疑和考验。更何况知识由于互联网的便利，对于每一个人来说，已经多到完全可以遮蔽学习能力和覆盖理解水平的程度，知识成为人类异己的力量。所以，无论是对一位学者，还是对一位学生，在大学之道上，要想洞察宇宙，了悟人生，必须重思门径，梳理思路，概览方法，举一反三，从一个具体的学科入门。这就是大学入门丛书编辑的形势和任务。 　　大学入门丛书按学科分类，依照目前大学学科的通行的基本分类方法，有自然科学、人文科学、社会科学、文学艺术四类。数学和哲学本来应该别归其类，为简便计，将数学挂在以其为基础的自然科学一类，虽然社会科学用到的数学日益增多。哲学原本在一切分类之上，但是关于哲学历史的学问，讨论哲学观念演变的科目已将哲学学科习惯性地带入了人文学科之中，吾从众。 　　大学入门丛书约请的作者，一定是在本领域中的专家，并且同时又是对学科整体相当关心的学者。借重他们，把一个专业或其中的一个问题讲述给初学者和非本专业的读者，尽量少用专业性强的术语。每一部书基本上在12-18万字、12-18个章节之间，力图满足三个基本的期待，既让读者了解本专业或者本题目的基础知识框架，又让读者了解此种学术的主要思路和方法，还让读者借助启示，动用参考文献和附录，可以进一步觅得深入学习的途径。 　　大学之道，古今又是殊途而一致，接引在于入门。虽不敢妄称此丛书可以通达大学之道，然而不肯失责之心，天地可鉴。 　　 ------------ 目录 ------------ 　　目录 　　《大学入门丛书》编辑旨意 　　第4版序一　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 温儒敏 　　第4版序二：逍遥论文学　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 黄维樑 　　第1版代序：文学理论·文学概论·文学散步　　　　　　　　　　　　　　龚鹏程 　　第一章 欣赏文学“作品” 　　001.何谓作品？ 　　002.作品是否存在？ 　　003.作品与作者的关联 　　关键词 　　第二章 欣赏“文学”作品 　　004.何谓文学？ 　　005.关于“文学是什么”的思考 　　006.定义文学的困难 　　007.文学的本质 　　关键词 　　第三章 欣赏“文学作品” 　　008.文学与科学 　　009.文学的意义与价值 　　010.文学语言的特质 　　011.文学知识的性质 　　关键词 　　第四章 “欣赏”文学作品 　　012.欣赏的困难 　　013.何谓欣赏？ 　　014.美在何处？ 　　015.感情的投注 　　016.为什么要欣赏文学作品？ 　　关键词 　　第五章 如何欣赏文学作品（上）——培养美感 　　017.美感能力 　　018.如何培养美感能力？ 　　(1)扩大审美口味 　　(2)提升审美层次 　　(3)建立美感价值的观念 　　关键词 　　第六章 如何欣赏文学作品（中）——充实知识 　　019.文学与知识 　　020.文学知识的性质 　　021.文学知识与其他知识的关系 　　关键词 　　第七章 如何欣赏文学作品（下）——运用方法 　　022.知性与感性的辩证 　　023.语言与心灵内容的辩证 　　024.对象与方法的辩证 　　(1)无限开展的方法 　　(2)方法与工具的不同 　　(3)非客观普遍的方法 　　(4)方法的自觉与验证 　　025.不可执著或迷信方法 　　关键词 　　第八章 文学的形式 　　026.形式与内容之争？ 　　027.何谓形式？ 　　028.结构形式与意义形式 　　029.内容不能脱离结构形式 　　关键词 　　第九章 文学的形式与意义 　　030.语言形式的符号作用 　　031.形式的来源与终极 　　关键词 　　第十章 文学的意义 　　032.风格与人格是否同一？ 　　033.道德判断与审美判断 　　034.存在的终极意义 　　关键词 　　第十一章 文学意义的认知 　　035.意义的主观面与客观面 　　036.读者怎样认识作品的意义? 　　037.与读者本人相关的意义认知 　　038.意义的追求与抽象的满足 　　关键词 　　第十二章 文学的功能(上) 　　039.滑稽的问题 　　040.工具与目的间的诡谲性 　　041.目的的自我完成与体现 　　042.无用之用是为大用 　　关键词 　　第十三章 文学的功能（下） 　　043.“功用”的层次与性质 　　044.文学在政治、道德上的功能 　　045.文学的体与用 　　046.文学的美感与意义 　　第十四章 文学与社会 　　047.作品与社会 　　048.作者与社会 　　049.社会对文学的反应与行动 　　050.文学对社会的影响 　　第十五章 文学与真实 　　051.对真实的执著 　　052.难以理解的真实 　　053.文学与真实 　　054.文学与社会客观现实 　　055.文学与作者的心灵真实 　　056.文学之真 　　第十六章 文学与道德 　　057.为人生而艺术/为艺术而艺术 　　058.文学与道德的复杂关系 　　059.道德与体品的整体审美效果 　　060.美与善的合一 　　第十七章 文学与历史 　　061.文学中历史的玩笑 　　062.文学与历史 　　063.何谓历史？ 　　064.文学与历史的差异 　　065.历史意识对文学研究与创作的影响 　　066.文学的历史研究 　　第十八章 文学的历史 　　067.文学史的研究 　　068.文学史的编写是否可能？ 　　069.何谓文学史？ 　　070.如何研究文学史？ 　　071.文学史在文学研究中的地位 　　072.文学史的研究对象与范畴 　　073.通古今之变，成一家之言 　　第十九章 文学与哲学 　　074.文学与哲学的复杂关系 　　075.哲学在文学之中 　　(1)在作品方面 　　(2)在文学理论方面 　　(3)在文学形式方面 　　(4)在艺术精神方面 　　076.为什么哲学著作可以变成文学作品？ 　　关键词 　　附录一 文学的美学思考 　　1.文学与美 　　2.美学的内容与课题 　　3.寻找文学作品中美的元素 　　4.探究美学观念产生的原因 　　5.思索文学理论与作品的美感价值标准 　　6.文学的美学思考 　　附录二 小说创作的美学基础 　　1.小说与现实 　　2.时间与空间 　　3.结构与图式 　　附录三 散文的后现代性 　　1.散文并非一种文学类型 　　2.散文家们的百衲理论 　　3.古文运动与散文的发展 　　4.散文的后现代性 　　关键词索引 　　后记 　　跋：“狐狸”文论　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　黎湘萍 ------------ 第4版 序一 ------------ 　　文·学·散·步 　　第4版序一 　　温儒敏（北京大学中文系系主任） 　　龚鹏程先生的《文学散步》着意探讨有关文学的一些基本理论，他是用“散步”的方式来谈论，举重若轻，突破了一般“概论”的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量、却又相当“好玩”的书。该书摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路，采取的不是高头讲章，而是问题讨论，从读者关心又有兴趣的一个个问题入手，一步步深入梳理文学的知识系统。 　　龚先生显然对当下许多文学概论写法不满，他认为文学知识系统的呈现必须贴近文学生活，应当重在讨论“文学内在知识规律以及方法学基础的问题”，而不是那些永远争吵不休、而又在学界反复运转的“假问题”。比如，关于文学的本质、文学的起源之类问题，一般文学概论都是必然要专论的，本书却避开这些论题。龚先生认为这些问题众说纷纭，讲不清楚，还不如把精力放到讨论文学的功能以及文学欣赏中所引发的许多现象，其实这也都是在接近对文学基本规律的认识。该书所论涉的基本命题有文学的欣赏、形式、意义、功能，以及文学与社会、道德、历史、哲学诸方面的关联等问题，谈论领域很集中，纲举目张，简明扼要，把有关文学理论最基础的问题都拎起来了。因为龚鹏程先生有一种理论的自觉，他给这本书的定位是向读者简单铺陈解说文学的基本知识，并希望读者有基本的了解之后，能够引发他们自己的思索，进一步去处理这些问题。该书的理论阐述系统不但简明清晰，而且是开放的，对一般读者来说这“很够用”，也很容易进入状态。这种学术普及其实不容易，深入浅出有时比放手做自己的文章要难得多。 　　据说台湾有不少大学已经选用这本书作为文学理论教材，不过这是很有学术个性的教材，用流行的说法，又是理论“本土化”比较出色的专著。大概与龚鹏程先生的学术背景有关，他是从古代文学研究进入学界的，后来涉猎深广，但底子还在传统文学这边。该书虽然也目光开阔，学贯中西，不过更多的还是从中国古代文学与文论中吸取理论资源。全书各章节引证的材料，大多数都和传统文学有关。龚先生认为中国传统文论对许多基本的文学理论问题都绰有深思，自成系统，有些非后来所能及。龚先生处理和运用古代文学理论资源时，态度是非常虔诚而审慎的，他不会采取常见的那种将传统文论材料生硬塞入西方理论框架的做法，更多的是让中西文论互相观照，而重心显然落在中国传统文论这一边。在西方文学理论大举涌入的现在，人们不是担心中国文论“失语”吗？这本书用它的实践做了出色的回答：传统文学理论资源可以和西方文论构成积极有效的对话。在我所接触的有关文学概论的专著中，就中西文论的互相观照而言，除了刘若愚的《中国文学理论》，龚先生这本书也是比较成功的一种。 　　当然，这本注重理论“本土化”的概论在格外关注传统文论的同时，如果能适当吸纳现代中国文论的资源，那可能就更加丰满，也更加能切入当下文学现象。无论如何，近百年来的文学现代化探求已经形成一种不可或缺的“小传统”。 　　龚先生写作喜欢独辟蹊径，而不太愿意照章办事，陈陈相因，因此总有许多新鲜的创见。比如关于小说的空间，一般容易理解为小说描写的地理方位或者背景等等，而龚先生认为主要就是人物与事件所依持的那个氛围，人物和事件就是从这种特别的氛围中“生长”出来的。这种看法显然更加贴切。又如，探讨诗歌评价问题时，碰到许多复杂纷繁的矛盾，该书重点纠正那种认为作品有永恒或不可磨灭价值的客观论者，及认为评价只是见仁见智的主观论者，试图从趣味、悟性与理性等方面探究诗评过程的某些共性，提出诗评活动的主客观交融的问题。这些角度与观点也都别开生面。 　　该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是“解渴”。比如讨论文学史的研究对象与范畴，就指出文学史不是一般社会历史的文献史，也不等于是思想史。这种看法我很有同感。现今搞文学史研究的朝思想史“越位”的趋向比较明显。文学史是大学中文系的基础课，其功能除了培养“思想”，还应当有“审美”，有文学的感觉与眼光。在这个日益平面化和物质化的时代里，审美感觉与能力的培养更显重要。但许多学中文的大学生研究生学会了“做”文章，却消泯了自己原有的艺术感觉，中文系也越来越不见“文气”了。对文学研究过分注重操作性，而轻视艺术审美经验性分析的这种倾向，的确应该引起警惕。思想史与文学史有交叉，但又还是有分工的。思想史主要是叙述各时期思想、知识和信仰的历史，而文学史主要应该是文学创作及相关的文学思潮的历史。一为“思想”，一为“文学”，两者可以互为背景，或互相诠释，但各自的领域大致还是比较清楚的。一般而言，思想史要处理的是较能代表时代特色或较有创造力与影响力的思想资源，文学史则要面对那些最能体现时代审美趋向，或最有精神创造特色的作家作品。搞文学史的自然要了解思想史的背景，甚至也难免做跨学科的一些题目。就个人的学术选择而言，这无可厚非。但现在的情形是“越位”中有些混乱，甚至有些本末倒置。所以龚先生的提醒是有意义的。几年前我也写过一篇《思想史能取替文学史吗》，谈到上述观点，曾引起学界讨论。现在读到龚先生的观点，深有同感，不免又多说几句。 　　我和龚鹏程先生交往多年，深感他是学界的性情中人，他的才情、学识加上批判眼光，常常能引起学术震动，引发思考和探究的冲动。两年前，我们聘请他任北大中文系客座教授，主讲中国文化史研究课程，大受学生们的欢迎。他的讲稿已经被列入北大版的“名家通识讲座书系”（十五讲系列），即将出版。现在他的《文学散步》也即将在大陆问世，相信也一定会受到读者的欢迎，并给文学理论的学科建树提供重要的参照。 ------------ 第4版 序二 ------------ 　　第4版序二：逍遥论文学 　　黄维樑（前香港中文大学教授、香港华文作家协会会长，台湾佛光大学教授） 　　文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。……就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳！可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了，谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。 　　龚鹏程教授的《文学散步》里，有上述这段话。这段话使人想起了陈世骧之论杜甫诗《八阵图》。陈先生说老杜这首五绝，抵得上古希腊一出悲剧——是静态悲剧。陈先生用二万言论述《八阵图》二十个字。夏志清先生读了陈氏大文，惊叹其博学高识之余，认为五绝这样的小品，无论如何不能与古希腊的悲剧相提并论。我想夏公之说应为公论。亚里士多德在《诗学》中不是说，悲剧应该有相当的“大小”（magnitude）吗？这正是鹏程兄上面所说的，一首五言绝句，怎能“具有《楚辞·天问》的磅礴与翻腾”？龚教授不是个形式主义者，然而，我和他有同感：管你是文雄诗杰，也难以不为形式折腰！ 　　《文学散步》长十余万言，上面的引文，只是全书的一个“小节”。在这本甚具雄心以至野心的大著中，作者研讨的是“到底文学是什么、文学研究是什么、为什么需要文学与文学研究、文学研究又何以可能”等文学的基本问题。本书正文有十九篇，纲目昭晰，本来可以用“文学概论”之类命名此书，而作者却用了“文学散步”为书名，原来是有步趋宗白华《美学散步》之意。宗著诗词绘画雕塑通论，从谢赫、王静安以至康德、罗丹，视野不可谓不广。宗龚二书相较，则后者之阔大，远远胜于前者。中外学者的文史哲名著广征博引、纵横评议固不必说，新近的学术期刊如北大出版的《文学史》，新近的美国著作贾克比（Bussell Jocoby）的《最后的知识分子》，也在鹏程兄这只学术大鹏的视程之内——应该说在他的射程之内：这些都是他的学术猎物，得到后蒸炖煎炒，以美酒下之。 　　《楚辞·天问》以“磅礴与翻腾”胜，气势雄长。而这正好借来形容鹏程兄行文的特色，鹏鸟“怒而飞，其翼若垂天之云”，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”清代叶燮认为文学作品“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，鹏程兄深然其说。他对简文帝“立身宜端正，文章须放荡”的论述大为赞赏。“文章须放荡”，他甚至认为不可能为文学下定义。英国浪漫诗人宗师华滋华斯虽然崇尚自然超然，他毕竟为诗歌下定义，指出“诗是强烈感情的自然流露，在平静时忆述”（Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings, recollected in tranguility）；鹏程兄是超级浪漫主义者，议论文学问题时发而皆中节，于平实中见精彩，时而“怒而飞”见惊人之语。我们听他这样说：相对于小说，“散文就显得较有后现代的气质”，因为它“去中心、放弃大叙事，祭鳄鱼、听秋声，登凌虚之台，临沧浪之亭，记卖柑者言，述捕蛇者说，某山某水，一箫一剑，纵情则或放歌，明道则在屎溺。……体无定质，藉吃喝拉撒睡以显其相；名无固宜，杂单骈诗歌小说而弗拘其类。”正激赏其独到而中肯之际，鹏鸟突然参差其辞、诡谲其语，以“海运则将徙于南冥”之势，陡然曰： 　　当然，把散文跟后现代性扯在一起，而且预言小说与散文的命运，是贻患无穷的事，必将引来诸多争论。这一点，我自然明白。但题目是本届大会决定的，我只是奉旨命题作文；而且，学者的本领，不就在强掰硬拗，以理论搞乱世界吗？论散文的后现代性，亦可作如是观。 　　马上解构了“去中心、放弃大叙事”这番党论。“学者的本领，不就在于强掰硬拗，以理论搞乱世界吗？”大鹏鸟瞬间变形为大猴子，大闹学术的天宫。把龚鹏程比喻为孙悟空，原是马森教授两年半之前在台湾宜兰县林美山（不是花果山）的卓见，这里谨注明以示不敢掠美。 　　附录中《散文的后现代性》一文，是鹏程兄千禧年在香港大学散文研讨会上主题演讲的讲稿。那一次盛会，我有幸与鹏程兄同台作秀。他后现代、浪漫，而我“前现代”、古典。我的讲演以《散文与结构》为题，希望做个博文约礼的儒家，却对亦儒亦道，“独与天地精神往来”、恣肆不傥的现代庄子鹏程兄，不胜欣赏企羡。 　　鹏程兄在读大学时已写了一本《庄子注》了。不止注《庄子》，他还写了《谢宣城诗研究》、《古学微论》、《近代诗家与诗派》等。他能够如此，是因为其积水也厚，在中学时期，已把主性善说的《孟子》以至倡不仁论的《厚黑学》都读了，易学、占卜、武术等正典旁门，他都一一吸纳，都“积学以储宝”（刘勰语），其胃口之大，鹏鸟仿佛又成了鲸鱼。他是个巨大的杂食者，其博雅，在当代学者中极为罕见。鹏程兄五十刚过，而著作岂止等身？他的为学、论学，又岂是“知效一官、行比一乡、德合一君，而征一国者”可比？他斥“文学是反应民生疾苦的”、“要以科学方法来研究文学”之论荒谬绝伦，他责“坊间的文学概论”喜欢讨论“盲人摸象式”和“指鹿为马式”的“假问题”（如文学的本质、文学的源起等问题）。他的这本《文学散步》，是以“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞，时恣肆而不傥，不以觭见之也”的论述方式写成的。我这样说，多的是褒义，就像对庄子的褒义一样。 　　这本《文学散步》的对象，必须是勇于自我挑战的文学理论思索者与爱好者。本书的读者，在篇篇页页左右逢源采撷作者的卓识和高见时，应勇于和他商量、对话。我这里用“对话”一词，不是巴赫金隐喻式的说法，而是说要真的找机会向博学的龚教授当面请益，和他对话。大家对文学的认知有高低深浅之别，鹏程兄以大鹏之姿，“物任其性、事称其能、各当其分”（晋郭象语）地论文学，作者得逍遥之乐，读者也应得逍遥之乐。请观看严谨而潇洒的龚鹏程教授如何逍遥论文学。 　　鹏程兄此书在国内即将面世，嘱我写一篇序。写序我岂敢？平时我称他为龚校长，这里径称兄，也算是逍遥了。 　　2006年4月24日，是日犬子若衡（取《文心雕龙》“平理若衡”之意）诞生 ------------ 第1版 代序 ------------ 　　第1版代序：文学理论·文学概论·文学散步 　　龚鹏程 　　梁遇春曾嘲笑写文学概论的人说：“这种人的最大目的，在于平妥无疵，所以他的话老是不生不死、似是而非的。念他书的人，也半信半疑，考试一过，早把这些套话，丢到九霄云外去了。因此，这般作者居然能够无损于人、有益于己地写他那不冷不热的文章……”（《文学与人生》） 　　他说得不错。一般写文学概论的人，不是昏聩糊涂，脑中长满了茧，就是艰涩困苦，舌头打上了结；再不，则仿佛跟读者有仇，故意散播不实的信息，好让读者误入歧途；或增加文学论战时的热闹。所以，至今想找几本思路清楚、文笔可观的文学概论，仍不是一件很容易的事。 　　这样说，可能会惹起许多人的不快，但事实上我亦无意唐突时贤。我只想问一问：何谓文学概论？ 　　目前，文学虽已式微，有出息的好男儿虽然已不屑报考文学专业，但是，在学府、在街头、在报章、在社会，文学的论争依然喋喋不休。 　　在课堂里，教师们宝相庄严，陈述文学的起源、流变与功能，大概地谈论一番，就称为文学概论。而在课本中，作者倚在缪斯女神的矮凳上，口里倾吐令人如痴如醉的言语，仿佛水池上的喷头，不必推敲、不必咀嚼，喷出粒粒分明但乍连又断的五彩水珠。…… 　　诸如此类，掌故之谈、意气之争，弥漫在我们整个文学研究里。到底文学是什么、文学研究是什么、为什么需要文学与文学研究、文学研究又何以可能，一般是不太过问的。否则，像“文学是反映民生疾苦的”、“要以科学方法来研究文学”这一类荒谬绝伦的话，又怎么能变成一时流行的口号呢？ 　　不幸的是，口号即使再流行也不可能幻化为真理。一门学科的建立，必有其方法学上的步骤和知识论上的规律。如果我们不能对这些步骤和规律做有意识的检讨，以达到自觉，并在自觉中发展，学科的自律性就永远无法达成。 　　目前我们的文坛和学术界，表面上甚为热闹，但距离学科的自律性仍然很远。因此所谓文学研究，其基础其实相当脆弱。至于学科的建立与发展，更是奢谈。以哲学来说，哲学的研究对象、问题、方法学的特性，构成该学科的内在规律。哲学家在思索并试图创造一新哲学时，一定得从这种哲学内在的知识论规律及方法学基础的问题出发。笛卡儿、康德、黑格尔、胡塞尔……莫不皆然。他们一定要追问哲学是什么，哲学用的方法如何，怎样获得和判断真理、意识与客体的关系，什么是意识和价值，存有与信仰又是什么等一连串环环相扣的问题，最后才导出知识论规律和方法学基础的革新，形成哲学的大地震、大突破，绽开锦簇耀眼的哲学之花。 　　文学也是如此。所谓文学研究或文学理论，不是要传授一套赏析文学作品的技术、写作的方法，更不是带人去浏览文苑的繁花，而是要像植物学一样，对花形成一门知识。 　　这门知识并不保证你能创造出一朵美丽的花，但是它可以让你更了解什么是花、花应如何才能生长……唯有真正建立且发展了文学理论，文学创作才能液滋露润，得以成长，理由亦在于此（既是创作，当然仰赖天才与灵感，但天才与灵感是无法控制掌握的。除此之外，一切自觉层面的努力，都要通过对文学理论的了解来进行）。 　　这样形成的文学理论，显然在讨论对象、范畴与方法上不同于文学批评与文学史。它只说明文学批评的原理和文学史的法则，而不处理文学之发展与流变，不介绍批评观念之递衍等问题。 　　明白了这些，我们就比较可能了解什么是文学概论了。 　　文学概论一如哲学概论或史学导读，它要问的，依然是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题，譬如文学是什么、文学用的方法如何、怎样获得文学知识、文学知识的性质是什么、其功能与目的又是什么…… 　　换言之，文学概论基本上应是以一套有系统的文学理论，来陈述有关文学理论之整体内容的。写文学概论的人，当然会因他自己对文学理论中各种问题的理解与特殊处理方式，而对文学理论有不同的陈述或解说，但他的基本目的并不在于宣扬某一家的文学理论。反之，他是以他本人所代表的一套文学理论为基础，向读者简单铺陈并解说有关文学内在的知识论规律及方法学基础的所有问题。只要读者熟悉并初步了解了这些问题，他就可以自己思索着重新处理这些问题，从而构成一种新的文学理论，或培养出新品种的文学之花。 　　在这种情况下，文学概论显然不必也不能讨论形式、类别、风格和技巧等文学现象的问题，因为现象之衍变无穷，文学概论也只能从类型与风格之理论上来谈，而无法追蹑和缕述其派别、流变，八美、二十四品、五十格，诗、小说、戏剧的发展，等等。这些材料，应该交给文学史去处理才是。那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云，亦不该混入其中，当交由批评史叙说。 ------------ 什么叫做假问题呢？ ------------ 　　坊间的文学概论，除了喜欢大谈这些不在文学概论范畴之内的东西以外，还擅长讨论一些假问题。 　　什么叫做假问题呢？常见的假问题有两种： 　　一种是盲人摸象式的。例如两人争辩到底吃牛肉好还是吃猪肉好，一人说牛肉有营养，一人说猪肉鲜嫩可口，争得面红耳赤。但走入市场，两人却谁也分不出什么是牛肉猪肉。20世纪初以来，关于中国究竟该拥抱传统抑或迎接西方的争论，即是如此。到底中西文化各是什么，大家都不太清楚。写文学概论的人，也经常高谈文学的本质、特质、性质，然其所谓文学，实亦同于盲人之摸象，令人不知所以。 　　另一种则是指鹿为马式的。例如许多文学概论大谈什么文学的起源，其言夸夸，或曰源于游戏，或曰起于宗教，或曰始于劳动，或曰本乎恋爱，或曰来自战争，或曰源于模仿、本能、装饰、吸引……各家说法莫不洋洋洒洒。但细究文学兴起的原因、条件或形态，却是谁也说不准。 　　为什么呢？文学的起源既如生命的起源一样，难以究诘，又无法完全仰赖考古资料以供印证，最多只能运用心理学的方法去推测上古人类艺术创作的需要和活动。这样的揣测，固然不能说是全无意义，但是请问：研究文学者，何以要探询这渺远难考的起源问题呢？难道不是想借以确定文学的功能是什么吗？对于文学起源的说辞，其实就是他对文学功能的辩护和自造的佐证！ 　　所以，主张文学功能在其本身的人，便宣称文学起于游戏，并无实用的目的；认为“艺术是朝功利的目的前进”的人，便拥护文学起于劳动。换句话说，关于文学之起源，真正的问题其实是文学的功能。只不过一般人经常在讨论文学的功能时，偏离了问题的重心，跑去高谈文学的起源，而未注意到文学的起源实质上根本是个假问题，以致指鹿为马，炫人耳目。 　　像这样的假问题太多了：原本要讨论文学作品的优劣，而竟成为对作者的立场、道德良心的批判；本来是想确定文学的功能与价值，却跑去争辩作家是否出身穷苦大众、是否曾遭政治迫害。他们所谈，当然也颇为有趣，但那岂不就像在天文学里谈嫦娥和玉兔一样，文不对题吗？ 　　当然，如果只是文不对题，倒也罢了。更严重的是，他们惯常表现出一副隔靴搔痒的姿态。譬如谈文学的定义，就从盘古开天讲起，某人说文学是天上之星，某人说文学是精神之癌，某人说文学是心灵的淤血，某人说文学是苦闷的象征……征引浩繁，把读者折腾得如堕五里雾中。然后再折中拼凑一番，如和稀泥、如搅面糊。材料或许是好材料，但经过这么一搞，倒成了一锅肤浅囫囵而且错谬百出的大杂烩。 　　这就是目前文学概论的通病，因此它们大抵也是陈陈相因的。请看这两份目录： 　　甲乙 　　文学的定义文学的定义与价值 　　文学的特质文学的起源 　　美的情绪及想象文学的特质 　　文学与个性文学与感觉 　　文学与形式文学与想象 　　文学的起源意念 　　文学与时代象征 　　文学与国民性语言与文学 　　文学与道德创作与欣赏 　　诗文学与道德 　　戏曲诗 　　小说散文 　　文学批评小说 　　戏剧 　　文学批评 　　甲是本间久雄写于1926年的《新文学概论》，乙是台湾某先生于1981年出版的书。时间相隔虽远，却显然仍覆蹈前者的窠臼，并增加了许多错误。这样的文学概论，难道不叫人丧气吗？ 　　据我之见，现在教授文学概论时，比较理想的是采用韦勒克（R.Wellek）与沃伦（A.Warren）的《文学理论》（Theory of Literature），或王梦鸥先生的《文学概论》。但韦氏与沃氏之书，本为“新批评”一家之言，引例与术语亦纯属西方。这对研究者来说，固然是极好的参考资料，做教材却很不适宜。王先生的书，刊于1963年，目前仍是台湾最符合文学概论的著作，可惜文字艰涩，其语言学立场的文学理论亦为一家之言，且不易为读者所理解。 　　依我看，文学概论不能不是“以某一派文学理论为基础的对文学问题之处理”，但它与一个理论系统毕竟不同，它必须是个开放的系统。因此，它应该在每章之后开列若干进阶书目，或设计一些问题与讨论。进阶书目尽量挑选精要、易购、易读的书，一方面等于是每一章的附注，使读者可以按图索骥，深入查考；一方面这些书又常与作者所谈和意见不尽吻合，可以提供读者继续思索的空间和资料，培养他们逐渐建立自己对文学的兴趣和写作的能力。“问题与讨论”的设计，也当是如此。 　　唯有如此，唯有弄好文学概论，我们的文学教育才有希望。 　　我怀此希望甚久，一直在盼望天降英才，来替我们擎灯开路。但，我真是失望极了。虽然有时也想，河清难俟，说不得只好自己来勉力一试了。可是毕竟才疏学浅，不敢造次。 　　恰巧这时，友人李瑞腾介绍我替《文艺月刊》撰稿。承俞主编允平好意，命我写一文学理论专栏，瑞腾遂建议我仿宗白华的《美学散步》，来一趟文学的散步。因为散步虽有起讫，却无规矩；虽有章法，却不期于严谨精密。偶然适志，更不需如舞蹈之必博人欣赏赞叹。这倒很符合我的脾性，因此闲闲着笔，缓缓为之，散步至今，已二十月矣。岁月可念，人事堪惊，而且也走得有点儿倦了，想回家睡个觉，所以就此打住，聊做个人世的纪念。 　　当然，这次散步，也很想走出个文学概论的格局，但此书之所以不敢径称为文学概论，正是想用以期待我们能尽快有一本真正的文学概论出来。 　　1985年端阳，写于台北龙坡里 ------------ 何谓作品？ ------------ 　　第一章 欣赏文学“作品” 　　001.何谓作品？ 　　欣赏，是一件最简单不过的事。我们每天都在欣赏花、朝阳、月光、电影和美女。拿起一篇文学作品，作品封面上印着设计者精心绘制的图案，封里扉页上镶有作家玉照及他的大名，作品里一行行排列整齐的文字，又浮动着智慧和热情的光芒，于是，我们陶醉了。“我在欣赏文学作品”，我们这样说。 　　然而，知识和理解力，总喜欢给人带来麻烦。一位漂亮的姑娘，如果知道每次微笑要牵动若干块肌肉，她的笑靥就要冻结了；假若我们知道“欣赏”是一种多么复杂的活动，我们的沉醉可能也要稍微保留一下了。 　　例如，你说你在欣赏文学作品，可是你想过真的有“作品”（text）这回事吗？一支曲子，不同的乐师各有各的演奏法。一本书，不同的人也各有各的欣赏结果。作品，只因为它装订印刷得如此精美，扉页上又题着作者的大名，你就认定了它是真实的存在吗？…… 　　假如我们头脑还不太笨，就应该知道：“欣赏文学作品”这一活动，显示的是作品与读者之间复杂的关系。这种关系有两个关系项：一是作品，一是读者。而这层关系若要存在，两个关系项都得具备若干条件才行。什么条件呢？作品必须是可以被欣赏的，读者则必须是有能力欣赏的。只有这两个关系项和两个条件同时成立时，作品之被欣赏才有可能；否则，便都不免让人跌跤。 　　首先，我们来谈“作品”。 　　作品，简单地说，就是一个作者通过意念之活动而写下的一组文字。这组文字因为是作者意念的构造物，所以，它不是散漫如儿童画壁的涂鸦，而是有组织、有意旨的文字系列。 　　作者的意念是作品不可或缺的元素，但是作品的意旨是否等于作者的意念呢？不知道！何以不能知道？我们留着以后再谈。现在我们要说的，是刚才曾经提到过有关作品是否存在的问题。 　　002.作品是否存在？ 　　就像刚刚我们说的，作品有其意旨。近年来新兴起的“读者反应理论”（theory of readerresponse criticism）就从这里发展出一套观念，认为读者在“欣赏”时，感知者与感知的对象其实是主客不分的（采取现象学的理论立场）。所以，作品不可能有独立的机能与意义，作品之存在决定于读者的创造和参与。换言之，阅读不是被动地发觉意义，而是积极地创造意义。 　　因此，读者坐下来阅读或欣赏时，他的工作不是读作品，而是在写他自己的书。在这种情况下，作品只不过是“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”，若无读者之参与，它的性质和意义都不存在。 　　这种理论看起来实在太离奇了，令人难以相信。譬如我们看见一个美丽的女孩，并且欣赏她的风姿与谈吐时，忽然有人跑到你面前，告诉你这个女孩其实并不存在，你相信吗？ 　　你当然不信，但也不能完全不信，因为此中实有部分真理在。 　　在知识论（epistemology）的传统上看认识活动，譬如认识一篇作品或一位美女，主要的依据建立在感官经验和理性推论中。通过感官经验和理性思辨等能力，我们认识了物的存在。然而，这种存在并不一定是真实的存在，因为人类的感官经验和理性思辨能力是否必然准确，已经是个绝大的疑问；每个人的感觉能力、经验层次和范围、思辨方向等等，也是各不相同，谁能保证认识必然等于实在呢？《庄子·齐物论》曾经举了一些例子，说明认识活动的差别性和虚妄性，很值得我们警惕。 　　其次，我们必须知道，我们之所谓认识，其实往往超越了认识的范畴。因为见一美女时，认识活动其实只提供了“一个脊椎哺乳类直立雌性动物”的认识结果；见一作品时，认识活动确实也仅止于认识到“烘干了的纸浆上炭渍的整合构形”而已。作品的意旨和美，则属于意义与价值的层面，非认识所能及，而在于读者所给予的意义和价值判断。美女之是否为女，可以很少争议；但其是否为美，就人各异词了。作品是一堆文字，没有问题，但其是否为文学作品，跟美女之所以为美女一样，都不是她们本身所能决定得了的事，而必须仰赖读者的判断。 　　有些主张“实在论”的学者不了解这个道理，把“认识”跟“实在”等同起来，认为只要读者不太快加入主观的判断，而把作品整个文字格式当做一个认识的对象来客观观察，就能够发掘作品的意义和美的成分。这一派文学观念，当然主要是20世纪50年代兴起的“新批评”（new criticism）。 　　所谓新，是指他们反对传统的传记式批评和印象批评，主张作品就是存在于那里的一组文字，分析这组文字构形的美学特质，才是真正的、科学的、客观的文学批评观念。 　　这一派文学理论，正如上文所说，无法触及意义及价值的层面，只能理解到文字的组织形式。就像看一女孩，它无法讨论这女孩是否美，也无法探索她的气质、品德、思想、社会角色、家庭背景和人际关系，而只能分析——分析她的鼻子距离眼睛多少公分，头发长多少、有多少根，脑袋直径多少，手跟脚的比例如何，肌肉纤维组织怎样……并坚称这种分析就是在发掘她“美的元素”。但因为美的元素并不等于美，认识也不等于实在，所以“新批评”便逐渐没落了。 　　意识批评继新批评而起，反对我们把作品当做对象，研究其形式、意义的各种解释及修辞特色的分析方式，而认为作品应该是“活动”或“经验”，不是对象。作品是作者意识的经验。经验具现为文学，靠着作者在心灵中努力地以语言建构经验，并寻求了解经验的持续锻炼。而这种融合“生活的经验”和“意识的活动”的创造，即是融合人对主客体感知的创造。为了进入这一意识活动，读者也必须发展出一套主客合一、系统地同情了解的方法，尝试去再创造存在于作品本文中的经验，把自己投置在与作者相同的界域和经验里，观看存在的经验和认知的活动。 　　根据这套理论，自然很容易发展成“读者反应批评”（readerresponse criticism），认为感知者与感知客体不可分，作品原初的创作经验就是读者的诠释。 　　这种看法与新批评的不同之处在于：他们把作品视为活动或经验，而非对象。谈对象，就是“认识论”的思路，其观察与研究也只能采取“认识论”的方法。谈活动或经验，其了解却需诉诸想象力和设身处地的“同感”（empathy）等对读者的关怀。例如我们看到别人悲戚的面容时，我们立刻就能凭借我们自己切身的经验了解他内心的悲哀，而不一定要“知道”构成他复杂感情状态的原因或现象是什么。因此，这种处理文学的态度显然比新批评合理。 　　然而，这也不表示它们没有问题。问题在哪儿呢？ 　　正如上文所说，这种看法首先可能导致否定作品存在的危机。因为作品原初的创作经验既仰赖读者的了解，而其了解又局限于存在于作品本身的经验，在理论上遂变成一种循环。那个具现经验的作品，可以是作品，也可以是读者。 　　其次，读者只体验作品内的意识，而不管任何美学的、形式的或价值判断的、传记的等“外在的方法”，使得作者只是一个文学的或创造的存在、仅可见诸作品本身的作者；在事实上也取消了“作者”，只剩下作品。但作品的意识内容，又来自于读者的创造具现。于是，又只剩下了读者。 　　换言之，他们若要承认“作者—作品—读者”这样的架构还有点儿意义，便得像布朗肖（Maorice Blanchot，1907—2003）那样，切断作品和读者、作者双方的关联，认为作品仅为作者或读者一方暂时存在；否则，就得像菲什（Stanley Fish）那样否定作品的存在。 　　由此看来，读者反应批评和新批评的哲学基础虽不相同，但都把作品视为一个“独立自足的世界”（selfcontained world）。可是，他们虽然都视作品为独立自足的世界，结果却又完全不一样，真是诡谲极了。 　　似乎人们在面对诡谲和偏见时，总喜欢“取两用中”，选择一个折中的办法来处理。我们也不例外。但是，谈问题究竟不是买鞋，选择一双不松不窄的鞋和中庸的价格就可以了，我们必须了解我们自己的立场和选择的观念。 ------------ 作品与作者的关联 ------------ 　　003.作品与作者的关联 　　依我们的看法，新批评式、读者反应批评式的困局，其实都发生在把作品视为独立自足的世界，而切断了作品与作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。 　　新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。 　　也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？ 　　所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。 　　这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的读者诉求范围就极小；如陈后山，坚持“宁僻勿俗，宁生勿熟”，他对传达程度的要求就极高。近数十年来，台湾现代诗的发展也一度趋向超现实主义，不理会读者的理解能力，虽属走火入魔，不值效法，但也正足以说明作者在创作时，对传达范围和传达程度的考虑，是形成作品性质与风格的一大动力。同一位作者，可能写出风格和性质截然不同的作品，也是因为他对传达力的要求不同所致。近来写童诗的现代诗人很多，试比较他们的童诗与非童诗，就可明了这个道理。 　　即使我们不谈作者，单只就作品来看，传达的问题一样存在。著名的《宋玉对楚王问》不就说过吗？“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”所谓曲高和寡，就是综合传达的区域与程度而说的。 　　宋玉在说这些话时，当然有价值判断的意味，但我们必须注意，这种判断并不是绝对的。曲高固然和寡，却不代表和寡者必然曲高，更不能说群众欣赏的作品一定是劣作（有关欣赏与判断能力的批判，以后我们再谈）。而且，宋玉这个譬喻还告诉了我们：不管传达的范围和程度如何，这些歌曲都具有可以欣赏的条件，所以才有人属和；如果这些歌曲只是些杂乱的音符，在空气中颤抖，则郢中的居民恐怕要喊警卫来取缔了。 　　有意作曲者，当然不至于故意去制造噪音，可是，事实上有些音乐听起来却要比开路机的噪音还让人难受。为什么会这样呢？文学作品中，因为传达不良而造成“短路”的情形，大抵有以下几种原因： 　　一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混乱焦灼的状态中，作品当然也就是他内心混乱的浮现了。也许有人要辩称，人内在混乱的浮现才是最真实、最深刻的“自我”。这固然也可能有其道理，但我们不要忘了，在作品中处理这个“自我”时，作者不能跟着它一齐糊涂，只有深刻清莹的观察和透视，才能将自我底层各种意识的面相刨掘出来。疯子可能很像演说家，但演说家绝不会是疯子。 　　二是作者文字表达能力不够，心手不能相应。眼中有神而腕底有鬼，深情美意，写来竟味同嚼蜡，甚至弄得晦涩不堪，什么“蛙翻白出阔，蚓死紫之长”之类。每个有创作经验的人，大概都有这样一个阶段。不同的是，有些人超越了这个阶段，有些人则一辈子困死在这里，还自以为是在天堂哩！ 　　三是作者有意“以艰深文其浅陋”。从前，苏东坡就曾这样指责过扬雄，但这种毛病其实不只扬雄有。有些成名的大作家，为了表示高明，故意艰涩其辞，英雄欺人；有些小作家，急于博取声名、安慰自己，也常故示怪异，引人侧目。这种情形发展到后来，甚至建立各种“理论”来为自己的行为辩护，宣称那是“创意”，并在创意的掩饰下，放纵自己的情绪、经验和想象，从而加深了前文所述第一项的混乱。 　　假如一件作品不涉及以上三项，那么，不论它如何深刻、如何含蓄、如何暧昧，其传达的范围与程度又如何狭窄和浅薄，它都是可欣赏的。而且，只有可欣赏的作品，才能被称为“作品”。至于那些混乱与愤怒、晦涩、凌杂的文字，如果也要有个称谓，只好称为一堆“文字”了。就好像贝多芬的曲子唤做音乐，而猪叫只好算是猪叫了。 　　至此，我们可以做个简单的结论：作品之所以存在，是因为作者与读者双方的需要，需要借它来进行沟通；而要完成这种沟通，作品就必须具备可传达性。 ------------ 读者反应理论 ------------ 　　关键词 　　作品（text）： 　　“作品”一词于文化研究领域不仅指称“归属于文学经典的书”，更包括非小说、大众小说、电影、历史文件、法律、广告等广义的创作，甚至有些人还将时尚、足球、暴动等文化事件也视为“作品”。同时，“作品”一词也已由封闭的“作品”(work)转化为开放的“文本”(text)，它不仅是作者所创造的文字或事件，更是不同读者的阅读感受。因此，作者的气质、秉赋、生活经历，都会在作品中有所反映或下意识地流露，但作品的存在却决定于读者的创造与参与。故若一味强调作者意图，只会限制文字诠释的空间，使意义变得狭隘，使读者的想象力无法发挥。批评理论家卫姆塞特（William Wimsatt）和比亚兹莱（Monroe Beardsley）把这种现象称为“意向谬误”（intentional fallacy）。 　　读者反应理论（theory of readerresponse criticism） 　　近代理论家运用现象学方法去理解阅读活动，认为读者是使文本产生意义的关键，应将诠释权交给读者。因为作者所创造的白纸黑字及其所表征的意义,是有待读者去认知的客体，没有读者认知活动的参与与诠释，文本的意义只有一半。此种态度被称为读者反应理论。其说以沃尔夫冈·伊塞尔(Wolfgang Iser)对读者如何阐释作品意义的理论为主，认为作品与读者的交互作用是作品意义的关键所在，因此，文本中意义未定与意义空白处有待读者具体化。 　　现象学(phenomenology) 　　现象学是为了发现现象之本质的理论，有系统地研究意识，认为产生现象之物有其本质，而现象是本质的显露。现象学家认为意识永远指向对象，并非空洞或封闭起来的。因此，“能意识之心”与“所意识之物”两者间有不可分解的统一性，并非相互排斥的，因此不采主客二分法(subjectobject dichotomy)，不彻底区分“意识”和“意识内容”，而确信意识是统一的，若以现象来看待世界，世界就不再具有存在性或实在性，而只具有意义。 　　知识论（epistemology） 　　“知识论”源于希腊语“episteme”(知识)和“logos”(词/演讲)，它是探讨知识的本质、起源和范围的一个哲学分支。知识是人们思考的基本要素，知识的可靠性直接决定了思考品质，因此知识论的根本目的乃对知识的可靠性进行分析。这门学科能使人明白知识本身的性质、知识活动的范围、知识如何构成以及认知能力的效用。 　　新批评(new criticism) 　　新批评理论认为文本（text）乃一自我完足的有机体，主张从文本入手，寻找作品本身的意义，而不以作者生平或时代背景为依据来解释作品。注重文句分析（textual analysis）和文本批评（textual criticism），所以特别重视阅读时的本体认知（ontology），以及意象(images)、象征(symbols)或反讽等修辞技巧。 　　之前，许多人都认为研究文学的目的在于了解作者的原意。但新批评理论认为这犯了“意图谬误”，主张作者写完作品后，作品便是宇宙的一部分，研究者应研究作品本身，其意义与作者原意无关。反对此说者则认为它忽略了文学作品中蕴涵了哲学、史学与宗教著作中所不能或不易展现的思想。因此，单从文学技巧或意象来解析文学作品，恐怕会流于武断或纤巧。不过，新批评理论最大的价值也在于此，成功地将外缘研究转为内在文本研究（intrinsicstudy）。 　　同一之感(empathy) 　　“empathy”一词源流有二，其中pathos乃希腊文中“情感”、“情绪”、“见景所思之情”等义，而em则是罗马人所惯用的拉丁文词头en（因后面所连接的子音为bilabial，故转成em），有in或into之意。 　　一个具有文学资质而又有想象力与感受力的人，往往要以文学的语言与形式来表达他的感受与思想。因为文学中经由情节、人物与人物之间的关系交错地在许多层面呈现的人文现象，更能蕴涵丰富的意义。论式与陈述式的语言，便不易展现具体的人文现象。在文学作品中，人文现象的具体展现也特别能引发读者的想象力与设身处地的“同一之感”。这种想象力、“同一之感”与读者本身的关怀交互影响后，便产生了对作品意义的探讨与解释。这些解释当然不能也不必与作者原意尽同，每个读者，亦见仁见智。 　　布朗肖 　　布朗肖（Maorice Blanchot,1907—2003），又译为布朗萧、布朗修，乃法国著名作家、思想家。1907年9月生于索恩-卢瓦尔省，2003年2月20日逝世于巴黎。一生行事低调，但作品《阿米那达》、《文学空间》、《灾难性写作》、《晦涩的托马》等却深深影响了福柯、罗兰·巴特、德里达等。 ------------ 何谓文学？ ------------ 　　第二章 欣赏“文学”作品 　　004.何谓文学？ 　　有组织、有意旨，而又具有传达性的文字系列，便可称做作品。但这些作品能否称为文学作品呢？譬如，卖“鲜大王”酱油的广告词说：“家有鲜大王，清水变鸡汤”，意旨明确，言辞动人。竞选宣传和一切广告，都具有这种特色，它们可能很有文学意味。尤其是女性化妆品和服饰的广告，更善于运用迷离朦胧、美丽优雅及润泽挑逗的文字系列，刺激读者的脑神经，让她们在半催眠的状态下掏尽腰包，达成创作者所预期的行动和效果。 　　然而，这些充满诗情画意，具有文学性意味的言辞，本身是否可称为文学作品呢？ 　　这个问题其实就是在问：什么是文学？要回答这个问题，可真是太困难了，困难得就像回答“什么是人”一样。 　　什么是人呢？柏拉图曾引述其师苏格拉底的名言曰：“人就是两足无毛动物。”结果他的一位朋友把一只鸡的毛拔光，拿给他看，说：“哪！这就是人！” 　　许多哲学家鉴于这次吃瘪的经验，纷纷另辟蹊径，寻找“人”的定义。例如，亚里士多德说：“人是黏液和胆汁的混合物。”富兰克林说：“人是会制造工具的动物。”叔本华说：“人是斗殴的动物。”尼采说：“人是有权胡说的动物。”谢勒说：“人是上下两端开口的管子。”面对这些光怪陆离的说法，我想尼采是对的，人果然是有权胡说的动物！ 　　为什么在哲学领域里，会有这么多奇怪的定义呢？难道哲学家的任务就是胡说吗？那又不然。哲学上界定“人”是什么，实际上蕴涵了人类对其生命本质及命运的焦灼思考。 　　文学亦然。对于文学创作活动的本质、文学的社会功能、文学欣赏活动及其群众基础等问题，产生焦灼的疑虑和思省时，追究“何谓文学”，便成为当务之急。藉着重新界定或讨论文学的定义与功能的机会，可以发展出有关文学的新策略，形成新的文学观念、思潮或运动，产生新的文学史观与文学作品。我们试读西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的《为诗辩护》（In Apology for Poetry，1583）或杨牧的《文学的辩护》，就可知道这种焦灼的思虑是如何啮咬着一代又一代文学研究者的心灵了。我国历史上对文学的各种讨论，都应该从这里去理解。 　　005.关于“文学是什么”的思考 　　文学，本来只称为“文”。《国语·楚语》：“文咏物以行之。”注：“文，文辞也。” 　　但是文又并不专指文辞，因为文的本义就是纹采的纹，引申到人文活动里，便可概括礼乐、制度、文字等一切意义建构的系统。这些系统就像虎豹皮质上的纹采，不但是绘事后素的，也是虎豹异于犬羊的地方，是文明与野蛮的分野。 　　然而，在人类所有的意义建构中，最重要的又无过于文字语言了。所以，“文”逐渐从道艺礼乐、经典制度转向文字语言本身，乃是极为自然的事。 　　像《论语》所载孔门四科，文学有子游、子夏，文学是指文章博学。汉代州郡及王国所置文学之官，也是负责以经学教授诸生的官吏。故在周、秦汉之间，所谓文学，都还偏重于对整个文化内容的掌握，虽很重视语言系统，却并不纯粹集中在对语言系统本身的处理上。到了魏晋南北朝期间，这种倾向才开始有了转变：范晔的《后汉书》首先把经艺专门的学者列入《儒林传》，把文章辞采著名的文士列入《文苑传》。前者侧重语言系统所建构的文化内容，后者则偏重对语言系统本身的探索。萧统的《昭明文选序》最能表现这种区分，他认为孔、孟、老庄等人的著作，“以立意为宗，不以能文为本”，所以，不应视为文学。只有综辑辞采、错比文华，虽事出于沉思，而义归乎翰藻的，才是文学。 　　这种区分，固然精确可喜，但它至少隐藏有两个问题： 　　第一，所谓立意和能文的分别，终究不是绝对的。中国文字每个字也都各有其指意，脱离意义内容的语言系统根本不可能存在。所以，所谓义归乎翰藻者，其始也本应是事出于沉思的。因此，在语言上探索研究，其实也就是在思想上推敲琢磨。《三国志·蜀书·许麋孙简伊秦传》记载，有人问秦宓说：“足下欲自比于巢、许、四皓，何故扬文藻见瑰颖乎？”宓答曰：“仆文不能尽言，言不能尽意，何文藻之有扬乎！”若文辞与思想无法配合，哪里谈得上翰藻呢？其次，从语言的艺术活动来看，语言是其本质，艺术是其效用。效用加在本质上面的活动事实，一是内在的构思，二是外在的构辞。精彩的文学作品，表面上看起来固然是构辞不同凡响，而实际上也是构思已经与众不同了。克罗齐（Croce，1866—1952）所说大作家之异于常人，非由技巧熟练，能达人所不能达，而是想象高妙，能想人所不能想，就是这个意思。 　　根据这些原理，讲求文辞的文学理论家便又指出，文学之所以有存在的价值，在于它能蕴涵特殊的、真实的意义。这种意义，通称为道。于是，又有了“文以载道”或“因文明道”、“言而蕴道”等主张，认为必须具备某些文化内涵才可称为文学，否则便是乱扯或堆积词藻，并非真实。这种看法，似乎与致力于文辞的形态相反，但却是从专事文辞探究中自然发展出来的。例如，魏晋南北朝时，萧统属于前者，裴子野、刘勰便属于后者；到了隋唐两宋更是如此。 　　第二，综辑辞采、错比文华，最极至的表现，就是端严凝整而又流动灿丽的对偶和韵律了。尼采曾说韵律介入讲辞中，会使讲辞将所有片段的句子重做排列，并且斟酌字句，使之暧昧迷人、疏宕有致，造成人类内在的情绪净化力量，便于记忆。尼采说得也许不假，但韵律介入讲辞中，哪比得上全篇讲辞都洋溢着诗的韵律呢？在西方固然无此可能，我国文字特殊的音节和形体构造却极致地完成了这种企图，那就是骈文。六朝期间，因为对“义归乎翰藻”的要求，遂发展出一套观念，认为只有有韵的才是文，无韵的便是笔；只有偶俪绮曼的才是文，质直不复的就是笔。这种观念，演变到后来就成为“骈散之争”。像韩愈的古文虽然被散文家推崇为文起八代之衰，唐人却仍视之为笔。直到清朝末年的阮元、刘师培，依然坚持“非偶词俪语，弗足言文”。 　　从以上有关文学含义演变的叙述中，我们可以知道，不管文学是语言的艺术、是载道的媒介、是偶俪的韵律，还是直叙的语词，对“文学”定义的差异，必然代表着实际文学行动和文学整体观念上的不同，而这些不同都曾在历史上起过实际的作用，造成实际的文学事实。 　　所谓文学作品，也就是在这些含义的扩大、紧缩、起伏变化中，慢慢积累下来的。我们今天对“文学”的看法，不论是否异于前人，也都是承继着这个发展路线而来，并隐含了这个时代对于文学的新要求与策略，希望未来能因着这种对文学的看法而产生“文学作品”。 　　细心的读者，看到这儿一定马上就会发现：我们正在规避“文学的定义是什么”的问题，而致力于解释文学的定义如何并不重要，重要的是这种替文学定义的活动，以及由此活动而带来的实际影响——这些影响产生了每个时代的文学作品。 　　这就好像我们一直不谈人究竟是不是一条两端开口的皮管，而仅是解释哲学家为什么要说人是一条皮管，并说明哲学家这样说那样说形成了什么样的“人的哲学”，简直就是文不对题嘛！ ------------ 定义文学的困难 ------------ 　　006.定义文学的困难 　　其实，我们并不想逃避问题。我的意思毋宁说是否决问题：文学的定义如何不仅不重要，文学又怎么能够定义呢？ 　　为什么替文学下个定义是不可能的？这必须对“定义”这种活动的性质和功能稍做理解才行。 　　所谓定义，是想借着简要而完整的语言，把一事或一字所包含的意思说个清楚。但是，事物是如此纷纭复杂，如何能片言抉要、说个清楚呢？于是，定义者便尝试从各个角度去说明它。例如：根据事物的起源及其方式去确定并解释它，成为起源的定义；从事物的功能上去说明它，成为功能的定义（例如说人是会撒谎的动物）；将事物加入已知的部分事物中去了解，成为隐含的定义（譬如说父亲是母亲的丈夫）；以同义词来诠释，成为词释的定义（例如仁者人也）。 　　诸如此类，都是常见的定义方式。像《诗大序》说“诗者，志之所之也”，是起源的定义；郑玄《毛诗注序》说“诗者，弦歌讽喻之声也”，是功能的定义。这些定义，也许能显示出文学的起源、功能，但对“文学是什么”依然缺乏说明。 　　真正的定义方式应该只是本质定义，对于物之所以如此的本质予以限定。可是，因为真正的本质难以觅获，许多事物在定义时便不免叫人束手无策。比方说人、文学或者桌子，都是无从定义的，即使勉强定义，亦必纠纷不断。 　　不仅如此。如人、如桌子，不管定义如何分歧，人和桌子那个东西是不变的。文学就不是这样。从上面的叙述，我们会发现，每个时代被称为文学的东西可能并不一样：某些人把韵文称为文，某个时代把经艺知识称为文，有时是名实未亏而喜怒为用，有时是名实相贸而彼此不同，有时是称名互异而实则一也，有时却又是名同质殊而启人疑窦。在这样的情况下，要循名责实，替文学下个精确的定义，真是戛戛乎其难哉！ 　　认识到这种困难，对我们来说未尝不是一种福分。至少我们可以从时代的审美趣味和文学爱憎中跳出来，了解文学作品及文学这种语辞含义丰饶、面目繁多的历史事实，开拓万古之心胸。而也唯有如此，才能使我们对文学的本质有较深刻的领会。 　　007.文学的本质 　　这里所谓的“本质”，不等于上文所说“某甲之所以为某甲”的本质，而仅指一种物性的存在（physical essence）。 　　例如人，形躯之两足无毛便是人的物性本质。对何谓文学，大家可能意见不同，但文学不能不是语言文字的构造，相信无人能予以否认。现在，我们就是要看文学的语言构造有何特殊之处，能让我们区分什么是文学、什么不是文学。 　　从语言的性质上看，文学作品的语言（这里所谓文学作品，就是上文所述各时代认定的各种文学作品）比起日常用语或科学性的用法，似乎大不相同。科学报告的语言是通过语言去指涉某事、某物、某理由，语言本身是透明的，除指出意义之外别无作用，除了认知意义之外也力戒情绪的干扰。文学性语言则恰好相反，它可能有所指涉，但也可能毫无指涉，只是表现一种情绪感受，只为了音调文字的美感而存在。例如，“山在虚无缥缈间”，有山、山在，又怎么能是虚无呢？虚无又如何能蕴涵“有”呢？所以，在科学性用法中此语不能存在；在文学里，这虚无缥缈却正是纵容读者想象的大好空间。两者之不同，岂不是非常明显吗？另外，在文学作品中，我们又看得到作者经营语言本身的苦心。体制、格律、用韵，敷采选声，着手生春，与科学报告也是大相径庭的。 　　一篇作品，凡愈倾向于脱离纯粹认知作用，愈注重文字本身的捏塑，就愈可能是文学作品。所以，文学作品与宣传或广告的文字不同，不在于文字的组织，而在于使用文字的方式。 　　宣传家和广告商，要求的是实际行动的功能，借着一首诗或一篇精美的广告词，让读者投票或掏钱。文学家则知道文学只能让人欣赏其文采，最多亦只是由其文辞之类唤起读者的想象与美感，这些想象与美感最多亦只能达到抽象行动的功能，使人净化或沉思。一位创作者，愈能保住这种文学职分的坚持，就愈能保证他的作品是文学作品，而不致成为传单。文学可以使宣传达到效果，而其本身却不因宣传而存在，历史上许多著名的檄文也替我们证明了这一点。 　　清人叶燮说得很对：“作诗者实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”（《原诗·一瓢诗话》）文学作品，就是这些理至、事至、情至的幽渺荒唐之言！ ------------ 富兰克林 ------------ 　　关键词 　　富兰克林 　　富兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790），是18世纪美国启蒙运动的开创者、独立革命的领导人之一，起草《美国独立宣言》，亦是出版商、作家，更发明了避雷针、焦点眼镜等。1928年以后，每张百元美钞上都印有富兰克林的肖像。 　　叔本华 　　亚瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer，1788—1860)，德国哲学家、美学家，主要著作为《作为意志与表象的世界》（Die Weltals Willeund Vorstellung）。影响了尼采、萨特等诸多哲学家，开启了非理性主义哲学。尼采曾作《作为教育家的叔本华》纪念他，华格纳也把歌剧《尼伯龙根的指环》献给他。在中国亦颇有影响，如王国维的《人间词话》即曾吸收其说。 　　尼采 　　弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）， 著名哲学家和思想家。著作有《悲剧的诞生》（Die Geburtder Tragdie）、《查拉图斯特拉如是说》（Alsosprach Zarathustra）、《权力意志》（Der Willezur Macht）等。企图颠覆基督教道德思想和传统价值，揭示上帝死后人类所必须面临的精神危机，影响深远。 　　谢勒 　　德国哲学家马克斯·谢勒（Max Scheler,1874-1928），德国哲学家和社会学家，以研究现象学的方法著名，著有《伦理学中的形式主义与实质的价值伦理学》（Der Formalismusinder Ethikunddiemateriale Wertethik）。因受胡塞尔（E. Husserl）的思想启发，其伦理学、情绪研究与宗教哲学理论皆有现象学态度。 　　范晔 　　范晔（398—445），字蔚宗，顺阳（今河南淅川县东）人。《宋书》说他：“博涉经史，善为文章，能隶书，晓音律。”撰《后汉书》纪传九十卷（十志未及完成）。北宋时，人们把晋司马彪《续汉书》“八志”三十卷与之合刊，成今天《后汉书》。 　　萧统 　　萧统（501—530），梁武帝长子，但未即位即去世，死后谥“昭明”，故世称“昭明太子”。信佛能文。曾编集《文选》三十卷，为中国最早的诗文总集，又称为《昭明文选》。 　　郑玄 　　郑玄（127—200），字康成，北海高密（今山东高密西南）人。东汉最著名的经学家。遍注《周易》、《毛诗》、《仪礼》、《周礼》、《礼记》、《论语》、《孝经》、《尚书大传》、《周易乾凿度》、《乾象历》等。乃汉代集经学之大成者。 　　叶燮 　　叶燮（1627—1703），字星期，号已畦，浙江嘉兴人。晚年寓居横山，时称“横山先生”。作《原诗》，论述“数千年诗之正变，盛衰之所以然”及诗歌创作各方面的问题，自成一家之言。文·学·散·步·第三章欣赏“文学作品”·第三章欣赏“文学作品” 　　满纸荒唐言，一把辛酸泪。《红楼梦》的作者，似乎又一次证明了文学只是一些理至、情至的荒唐幽渺之言。否则，红学大猜谜的情况也不会发生了。在红学大猜谜之中，贾府论剑，各派争锋，虽然莫衷一是，迄无定论，但每个猜谜者却都满心欢喜，合掌赞叹。这种现象，对于理解“文学作品”的性质与意义，实在是深具启发性的。 ------------ 文学与科学 ------------ 　　第三章 欣赏“文学作品” 　　008.文学与科学 　　原来，文学作品依其语言特质所构筑的世界，本来就常是些“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，与认知意义的指涉功能无多大关系。因此，歧义与模棱、联想，与想象、感情，与夸饰，都是文学作品中必要的元素。这些元素无一不与科学所导向的世界——那个准确、严谨、价值中立、无感情干扰、重视认知程度、向往客观真实、依赖数据和仪器的世界——相悖反。 　　故而，早自柏拉图，就开始诋毁艺术家只是玩弄幻象的人，诗人强化感情而戕害理性，更不可宽恕。推广进化论思想的赫胥黎（Thomas Huxley），提倡实用科学，建议放弃研读古典作品。斯诺（C．P.Snow)的《两种文化与科学革命》，更是推波助澜，强调科学文化的重要，批评文学与文人的腐败无能。影响所及，遂有“诗已死亡”、“文学暴卒”之说。在科学意识蔓延的今日，文学若不能证明它具有科学性，其存在的意义差不多就要被否定了。 　　然而，文学果真需要科学来撑腰吗？一位尊贵美丽的女孩，站在天光下，风姿绰约，就是她存在最好的证明。强拉一位毛发森然的彪形大汉来，说她必须具有彪形大汉的性质才有存在的价值，这种人若非愚蠢，定是癫痫。至于问那文学的创造者（作家）是否疯狂或行为不检，也像讨论宙斯是否犯过强奸罪一样，与其作品无甚关联。 　　我们必须了解，文学与科学所传达的是两种不同性质的内容。科学知识所处理的，是可以脱离我们主观态度，不系属于主体，而可以客观断定的真理。这种真理称为“外延的真理”(extensional truth)；反之，便是文学所处理的“内容真理”（intensional truth）。逻辑实证论者习惯于把前者视为有认知意义的知识，把后者视为没有意义的知识。这样，文学当然要被否定了。 　　可是，没有认知意义就是无意义吗？《红楼梦》这部小说，我们初读它时，未必能了解或理会历史事实，即使历史上根本没有这个贾府，我们读来还是要痛哭叹息的，还是有真实的意义感觉的。所以，才有人会因读《西厢记》而悟道。这个真实的意义感受，就是科学知识里所不讲的人生具体的真实。 　　从前，亚里士多德就已经觑破了这层奥秘，指出诗比历史更真实、更具哲学性，因为诗所处理的不是已经发生的实际事件，而是可能或应该发生的人生。认知的历史对象永远是个别的、外延的，文学则揭示普遍而具体的事物（类似黑格尔所说的具体通性〔concrete universal〕）。文学家若抛弃了原有的职事，而竟去追求外延的、历史的、认知意义的事件，就会像周汝昌写《红楼梦新证》那样，硬把红楼故事镶进曹雪芹的生平里，把一个生机盎然的文学世界塑造成一册按事编列的账簿。戕害文学生命，莫此为甚了。 　　009.文学的意义与价值 　　这并不是说文学必然不理会历史、必然悖逆认知意义，否则，什么“诗史”的尊称、“议论文”的类型，都要被摒诸文学门外了。我们只是认为上述两种知识区分并不是平列对立，而应该是由文学来统摄整个外延知识，且转化为内容真理。 　　所以，一首诗歌里面，可能有本事、有指涉，但其意义永远不限于这个本事，不止于这层指涉。文学不但描述历史、反映时代，也整理经验、发现意义、创造价值、赋予批评。钟嵘的《诗品》宣称诗歌能够“照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告”，就是指文学这种统摄提升并赋予宇宙人生以意义的能力而说的。现实的世界、科学报告所指涉陈述的事实是碳，经过文学语言的运作，却凝聚转化成了金刚石。钻石仍然保留了碳的成分，但其质地与意义已不再是素朴的科学指述所能比拟的了。 　　就人生而言，文学这种特质异常重要。它在现实的表象世界之上提供了一个可以提升的领域。在这个领域里，文学彰显了人生具体而普遍的真实意义，引导人们以更宽广的眼界、更诚恳而又敏锐的心态，去认识古今人世变迁的面貌，去品味历史创造的意义与价值，去发掘生命存在的感受。“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”是的，若没有文学，科学认知的意义又是什么意义？人生又如何拓展它意义的存在与追求呢？ 　　依循感官经验和理性推论而来的外延知识，其实并不触及意义与价值，因为它只说明“是什么”，而对“何以是什么”、“是什么又如何”等问题不予解答。故认知意义中，见一人只是一人，或只是一哺乳类脊椎直立动物。文学作品中，人的存在却因意义的关系而显示出社会存在的意愿，并进而要求精神意识的沟通，强调生命并非孤立的存在，而是诸生命实体间相互激荡、投射、观照，以完成生命交通合一的快慰。《论语·阳货》说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”真是千古不灭之理，它显示多识鸟兽草木之名的认知活动，也包含统摄在文学的使命中。但文学总是要超越这个层面，才能圆满具足地完成它特质的要求，在文化兴发、人际感通中展现它的意义。 ------------ 文学语言的特质 ------------ 　　010.文学语言的特质 　　为了达成这个目标，文学在语言的构成方式上，便须有特殊的一套。 　　从语言学的立场看，语言是记录人类思想情意的符号，所谓“在心为志，发言为诗”。从“志”到“言”，中间有一个传译的过程。这一个过程，并不如一般人所想那么理所当然；要心手相应，中间毫不走失意思，实在是非常困难的事。譬如翻译，要铢两悉称，往往得旬日踌躇。然而，仅仅翻译，也有直译和意译之不同。有译书经验的人都知道，直译在理论上较符合原著，但有时较深微精奥处，直译却会大大妨害原意，意译才能淋漓尽致，若有神助。这也就是说，人内在的志往往需靠一种较迂曲不直的语言，来贴合、来揭示、来“曲”尽其妙。 　　这一曲，便脱离了清晰的逻辑文体，成为文学的语言。这种语言，往往不是征实的，而是象征的。凭虚构象，象乃生生不穷；篇终混茫，意乃荡漾无尽。所谓：“意翻空而易奇，文征实而难巧。”文学语言与认知语言的差别在于，认知语言准确直接，祛除歧义蔓延的联想，而文学语言偏要如此，所以，它本质上即具有“言外之意”。根据这种语言特质而形成的文学境界和美感性质，便常能超以象外，气韵流泻于笔墨不到之处。这个笔墨不到之处，往往最虚灵，但也最真实。因为那是作者最深沉的心灵姿势和生命律动，是与读者产生主客互动的所在，所以能让人咀嚼不已，回味无穷。古人赞美《古诗十九首》“凿空乱道，归趣难穷，读之者四顾踌躇，百端交集”，正是就此境界而说的。逻辑式的语言，哪能如此？ 　　在这样的语言构造里，文学作品必然是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。整个语言建构来自想象的运作，而非知识理性的堆砌。像英国诗人布莱克（William Blake，l757—1827)为了强调想象的重要宣称：“只有一种能力可造就一位诗人：想象、神性的视力。”我们倒不敢如此神秘其说。我们所谓的想象，只是意象的召回或经验的再现，但在其中加上了作者本人复杂而深邃的心灵作用（意识与潜意识），化腐朽为神奇，创造了一个全新的秩序。所以，不同于经验的复制，也不是纯理性的综合与演绎，胸有成竹，目无全牛，是整个文学语言构造的主要运作力量。 　　此一力量，古人称为神思，因为它变化无方，不可把搦。陆机、刘勰、萧子显等人，对于神思都有精妙的诠说。只有想象力凭心构象或感物造端时，刻镂声律、萌芽比兴，才能成为文学作品。否则，声律与比兴的运用，在梵呗唱诵或庙宇签条上也是有的。 　　在想象力的运作下，比兴和声律都是文学语言所重视的质素。科学或逻辑语言概属直述语句，文学则在直述（赋）之外，还重视比兴的运用。“赋、比、兴”不仅是文学的构词方法，其实也是文学作品构思的形式。比兴的含义，历来有许多不同的解释，但总括来说，则不外乎譬喻、暗示和象征。文学必须借重这些构词、构思的方法，原因是它本身传达的就是一种象征的知识。 　　011.文学知识的性质 　　所谓象征，是指使用具体的意象和符号来表达抽象的观念与情感。文学的性质正不外乎是。因此，它传达的不是实际的知识，而只是符号性地征示一种暧昧的抽象观念与情感。作品中象征的结构、人物、事物，就是配合这一性质而做的设计。 　　许多人误会了文学知识的性质，不了解文学作品的特征，要求文学提供一些伦理或社会的实际知识，表现一些实用的功能。这样的理解必然导致三个结果： 　　第一，无法领会文学作品只是个象征的世界，里面的男欢女爱、哀乐情仇所要表达的，都只是些抽象的意念（即在心为志的志），与真实的实体事物并不相等。以至于把文学看成政治、伦理、宗教的婢女，要求辅助或吻合那些实际的知识。 　　第二，文学事实上不可能符合上述要求，因为文学在本质上是非命题性的，它并不做任何逻辑性的肯定，诗人的任务也不在于做直接叙述。于是，他们失望了，开始指斥文学“虚伪、淫荡而荒谬”了。他们问：“文学能告诉我们什么？”“文学能证明什么？”甚至于讥讽而困惑地喃喃自语：“文学有什么用？”从道德家、伦理家、宗教家、政治家到一切有实用主义倾向的人士，他们都在问这些愚蠢的问题。 　　第三，愚蠢的问题一如白昼见鬼，当然没有答案。于是，可怜的人们开始产生文学的无力感了。文学的无力感主要来自两方面：一是文学语言本身因为言不尽意，使得讲求实际与确定的实证取向者觉得把握不住，对语言丧失了信心，感到“语言界限”在创作或认知时都无法突破，而萌生无力之感；二是觉得语言文字所组构的文学在现实上乏力，作者对社会的责任、作品对时代的使命，事实上并不能酿生实际行动的知识与力量，希望通过文学来改造社会的期盼逐渐幻灭，对文学便再也无法保有热情了。这真是悲哀的结局。结局幕落时，产生文学无力感的人们已经远离了文学，走向群众，希望以宣传或实际的行动来改造社会。然而，因为文学永远不可能是宣传（柏尔金[Belgion]就曾说艺术家是不负责任的宣传家)，这一行动当然也不太可能会成功。 　　这三种结果，在历史上真是屡见不鲜。站在人道的立场上，我们对它寄予无限的同情，也能深刻地理解他们的心情和理由。可是，这并不能松懈我们对它在知识上的批判，因为他们误解了文学作品的性质与意义，也误解了生命本身。以至于生命因丧失了文学，而滑落到贫瘠、燥烈、偏激、枯涩的荒原上去了。 　　然而，一切都不必叹息，愚昧总是要付出代价的。 ------------ 内容真理 ------------ 　　关键词 　　赫胥黎 　　托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825—1895），英国生物学家。著有《进化论与伦理学》，其中一部分于1898年由严复译为中文出版，改名为《天演论》，对近代思想界曾产生很大影响。他一生主要从事生物研究，教育论文则有《论自由教育》（1868年）、《科学教育》（1869年）和《技术教育》（1877年）等，是继英国哲学家培根之后，提倡科学教育的代表人物。 　　斯诺 　　斯诺（C.P. Snow, 1905—1980），英国物理学家、小说家及评论家。曾在剑桥大学演讲时揭橥“两种文化”一词，成为日后许多讨论人文与科学问题的起点，谓文人不将科学家视为知识分子，科学家抱怨文人过于保守，两大学术社群壁垒分明、针锋相对，缺乏互相对话的意愿及能力，使得彼此之间的隔阂有增无减。 　　内容真理、外延真理 　　“外延真理”（extensio naltruth）乃使用自然科学与社会科学的相关科学语言；“内容真理”（intensional truth）主要使用文学艺术与宗教的“情感语言”以及道与哲学的“启发语言”（heuristic language）。 　　主体（subjectivity） 　　subjectivity有两义：“主体性”和“主观性”。主观性，乃观念论的思想方法特点，不承认外在世界存在的真实。主体性，指人在主体与客体关系中的地位、能力、作用和性质。主体又常译为subject，指涉“自我”与“实在存有物”，与“实体”（substance）意涵相近。它具备三个特性：一为自足、能动的，不因他者变因而消失；二非其他存在的一部分；三能永续发展。而“主体性”（subjectivity）指具备成为“主体”的条件和性质。 　　意识、潜意识 　　意识乃集合名词，指个人以感觉、知觉、思考、记忆等心理活动，对自己的身心状态与环境中人、事、物变化的综合觉察与认识。弗洛依德在《梦的解析》将意识状态又细分为三类：一为意识，二为前意识，三为潜意识。 　　前意识，也称“潜伏的无意识”，介于意识和潜意识之间，是在一个人出生后成长发育过程中形成的。平时不能意识到，集中精力努力回忆和经过提醒，才能进入意识。 　　潜意识，也称“被压抑的无意识”。平时不能被意识到，因为那都是一些不愉快的经历或道德理智所不容的，固平时总被压抑着。 　　具体通性(concrete universal) 　　柯林乌德所说的具体的存有整体（the concrete universal），黑格尔也曾提及：一个具体的普遍，包含一个个体性原则，通过这个原则，具体的普遍就其自身便能发展出个别异性来，同时又能维持自身的同一性。故“具体通性”意即具体的普遍性，亦即不同个体殊异面相下的共相。 　　布莱克 　　布莱克(William Blake，1757—1827)，英国诗人，视觉神秘主义派画家。 　　象征 　　一些人主张：象征（symbol）与标志(sign、emblem)、隐喻(metaphor)或讽喻(allegory)的意义相同，但也有人认为不同。象征，来自希腊动词“symballein”，意指“汇集”（to put together）；其名词则是“symbolon”，指以具体的事物或形象来间接地表现抽象的观念，用以代表或暗示某种事物。 ------------ 欣赏的困难 ------------ 　　第四章 “欣赏”文学作品 　　除非真是羞于见人，否则没有一个女人是化妆给自己看的。从来不易发现自己缺点的作家们，更是纷纷以作品邀徕读者。不论他们的动机是自我吹嘘、感时伤逝、发泄积郁，还是嘲弄社会、爱国爱民，他们借着作品来传达情感和意念的企图，大抵上并无太多差异。 　　012.欣赏的困难 　　但是，作者抛出了心灵的绣球，企图在这茫茫人世获得一些感应和共鸣时，读者能不能接得住他传达的信息，能不能从那些幽渺荒唐的言语中，读出性情和血泪呢？面对不同传达范围与程度的作品，读者的欣赏能力能不能予以甄别、判断和感知呢？ 　　唉！“美人有幽恨，含情知者谁？”古往今来，作者与读者之间的悲剧就发生在这里。我们不要以为文章如美色，谁不懂得欣赏？事实上，瞎子是看不见美女的。艺术上又何尝没有色盲呢？你说：“春江水暖鸭先知。”他便怀疑，为什么鹅就不能知道呢？你说：“欲放扁舟归去，主人云是丹青。”他就批评：主人不告诉你，你难道就不晓得那只是一幅画里的扁舟吗？从前张潮曾在《幽梦影》中说：“剑不幸而遇莽夫，镜不幸而遇嫫母，此皆人间无可奈何之事。”像上面所举的这些例子，不也是人间无可奈何的事吗？ 　　不过，有些学者对此问题却有不同的看法。他们不认为读者在欣赏能力方面会有困难，也不相信作者与读者之间会发生类似上文所说的悲惨局面。比方克罗齐就认为读者一定能够欣赏文学作品，因为“批评和认识某某为美的那个判断，与创造那美的活动相同，都是直觉。唯一的差别只在情境上：一是审美的创造，一是审美的再造”。“在观照和判断的一刹那之间，我们的心灵和那位诗人是相同的，是二而一的。”（《美学原理》） 　　简单地说，克罗齐认为创造美和鉴赏美都是直觉的活动，而且，审美即是一种再创造，性质和作者创作作品并无不同。因此，不仅没有“传达”是否会发生困难的问题，也没有欣赏能力差异的问题；每一位在做审美判断的读者，其实都是作者的化身，观赏着他自己所创造出来的杰作。 　　理论上这种讲法当然可以成立，但在实际欣赏的审美过程中，我们却发现不是那么一回事。这就好像在统计学里，我们可以说一个人左脚放在80℃的热水中，右脚放在0℃的冰水中，平均起来就是人感觉最舒服的温度，实际上这个可怜的人不难受得屁滚尿流才怪哩！ 　　在历史上，欣赏能力不均匀的差异，乃是非常明显的事实，像班固和司马迁对屈原的评价就不一样。清朝谭献说汪中的《释三九》、《哀盐船文》、《自序》、《汉上琴台之铭》是振古奇作，包世臣却认为《广陵对》和《汉上琴台铭》是下乘，《哀盐船文》也只是稍具哀怨之致而已。文学作品之所以会有许多不同的评价，基本原因就是读者的欣赏能力和审美能力并不一致。所以，像杜甫，才会有人尊称他是诗圣，有人却嘲笑他是乡巴佬。 　　据说，近代名画家齐白石，有一天拿着自己的一幅画想跟卖菜的小贩换一车白菜，小贩不肯，笑他说：“你这糟老头，竟想用假白菜来换我的真白菜。”这位小贩就是艺术上的色盲，只看得见实用的价值，而看不清审美的价值。像这一类色盲，跟上面所说审美能力不同的情形一样，在历史上也是非常普遍的。 ------------ 何谓欣赏？ ------------ 　　013.何谓欣赏？ 　　由此看来，欣赏并不是一件非常容易的事，要做一个优良的读者也不简单。既然如此，那么，为什么“欣赏”会有程度和能力上的差异呢？它究竟是一种什么样的活动？这种活动的性质与意义又如何呢？ 　　所谓欣赏，指的是一种特殊的心理活动。例如《兰亭集序》说：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足。”谢灵运《晚出西射堂》诗说：“含情尚劳爱，如何离赏心？”《游南亭》诗说：“我志谁与亮？赏心惟良知。”《从斤竹涧越岭溪行》诗说：“情用赏为美，事昧竟谁辨。”（李善注：“情之所赏，即以为美……是故有以自得也。”）他们说的欣与赏，都是指人面对所遇到的物，因情感的投注而快悦地掌握住，并使自我生命得到充实的一种状态。所以，他们不约而同地用自得或自足来形容这一活动的结果。 　　换言之，这整个活动有三个地方值得注意：一是情感必须投注，牵涉到感情移入的问题；二是因感情移入而获得了美，所以又牵涉到美存在于何处的问题；三是整个欣赏活动的结果有什么意义的问题。 　　其实，这三个问题是互相关联的。不过，为了叙述的方便，我们先从第二个问题开始讨论。 　　014.美在何处？ 　　文学作品，经由作者写出来以后，即成为欣赏的对象。但历来对于读者欣赏作品而产生美感的来源，却有两种极端的看法。一种认为我们看见一个好的作品，所谓美，自然就是作品本身的性质，美就存在于作品本身。犹如我们看见西施，觉得她很美，这个美当然是指西施本人而说的。 　　这个道理很浅显，所以它的起源也很早。抱朴子说：“妍媸有定。”（《抱朴子·塞难》）“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱。”（《抱朴子·广譬》）即蕴涵了这种看法。在西方，最早兴起的美学观念也以为美存在于物体的形式，物体本身各部分如果组织配合得非常和谐，就显出了美，我们只要利用感官直接感受它就行了；假若我们无法感受到它的美，则可能是因为我们还不够了解它，它的美却不因读者能不能欣赏而有所改变。 　　乍看之下，此说非常合理。然而它却有极大的漏洞，因为：第一，美丑纵使存在于作品本身，美与丑的判断仍然需要读者主观的辨识，所以美的存在与否，实际上无法离开主观意识而独立。第二，假如说凡是能够理解的人都应该能感受到它的美，那么，世界上就没有什么东西本质上是属于丑的了。第三，如果美者恒美，不因读者能不能欣赏而改变，则一切文学批评岂非庸人自扰、徒然多事吗？ 　　美的客观论，因为有这些毛病，所以，又有了第二种看法，认为西施之美并不是西施本身美，而是情人眼里出西施。例如刘子说：“美丑无定形，爱憎无正分。”（《殊好》）黄庭坚说：“文章大概亦如女色，好恶只系于人。”（《书林和靖诗》）即代表了这一类看法。他们主张美或丑不存在于事物本身，而在于欣赏者的审美判断，并且这种审美判断，也是受到判断者主观的知识和情绪背景所限制的。 　　这种说法也有些地方值得商榷。我们当然承认若无读者主观的审美判断加入其中，讨论作品美不美就丧失了意义。同时，价值判断必然受主观条件的影响也是显而易见的事实，否则也不会有像我们在前面所谈及的那些评价差异了。但是，纵使我们说凡主观认为美的，虽丑亦美，也仍然在客观意义上肯定了美与丑的存在，并不完全受主观态度所决定。譬如“海边有逐臭之夫”，逐臭者当然可以认为这个臭是美不可言的滋味，但“臭”本身却具有客观的意义。换句话说，主观的审美判断仍然要受到客观现实对象的制约。文学的批评与欣赏虽然是见仁见智的活动，却还是有点儿规矩可循，不能全凭读者一时的喜怒爱憎而乱说，原因也就在这里。 ------------ 感情的投注 ------------ 　　015.感情的投注 　　以上这两类说法，前者称为美的形式论（客观论），后者称为美的主观论（经验论）。剖析他们的论点之后，我们发现美既不存在于作品本身，也不纯粹是读者主观意念的产物。美的客体和读者的经验是分不开的。因此，所谓欣赏的美感，实际上即是作品结构和自我认知两者互相作用而形成的经验。“情用赏为美”，构成一整体之美。在这个美之中，有我，也有作品，是一种主客交融的状态。 　　在美学中，把读者这种自我意识加入的情形称做感情移入。审美态度和一般做科学实验分析或验尸报告不同的地方，就在这里。读者在实际上参与了作品中所叙述或描绘的经验，随着书里面的人物哀伤、感叹、流泪、活动。我们在自己内心重演着他们的种种感情，无论它是甜蜜还是酸楚。我们把自己投入到作品的形式结构里去，从里面发掘经由我们感受到的生命内容，不管它是怆痛还是欢欣。 　　正因为如此，我们从作品里面获得的并不是一般的知识，不是与主体隔绝的外延真理，而是与人的认知情意主体有着密切关系的内容真理，关联着人对生命本身的体认。通过欣赏文学作品的美感活动，我们既与作品共同创造了一个“美”，也丰富充实了我们自己的生命内容，使我们藉着文学作品扩大、提升、净化了我们的生命体验。王羲之所谓“快然自足”，谢灵运所谓“有以自得”，指的都是这个意思。记得苏东坡有句诗说：“名寻道人实自娱。”（《腊日游小孤山访惠勤惠思二僧》）欣赏文学作品，当然也是一种拜访作家的活动，但它何尝不也是一种自娱自适的行为呢？像陶渊明读《山海经》那样，“泛览周王传，流观山海图；俯仰终宇宙，不乐复何如”，才真是一位懂得欣赏之真味的读者啊！ 　　016.为什么要欣赏文学作品？ 　　由此，我们便可知道，文学作品的意涵、价值，都不是一定不可改变的，它会随着读者的美感能力而滑动。一位生命力丰盈而且感受敏锐的读者和一位对生命毫无感觉、迟钝而机械的读者，作品对他们而言便会呈现出不同的意义。有些人看《红楼梦》觉得纤细乏味，而看到鲁智深、武松却眼睛陡然发亮。同样，又有些人喜欢薛宝钗，有些人拥护林黛玉。这也是因为每个读者本身的生命形态并不相同的缘故。 　　古往今来，许多作者利用作品来诠释他们对生命的感受，展示其个人的生命形态，并期待“解人”或“知音”。贾岛甚至有首诗说：“两句三年得，一吟双泪流；知音若不赏，归卧故山丘。”知音的确是太难得了。试想我们一生中，能够真正遇到几个以肝胆生命相照耀的朋友呢？文学家透过作品，事实上就是希望在历史中寻找这种意气相投、生命相契的光辉：“千古之下，若有解人，犹旦暮之遇也。” 　　他们的期望是如此殷切。所以，作为一个欣赏者，实在是一件非常尊贵的事。他不但可以充实、丰富自己的生命和作品的内涵，更可以赋予历史一点儿温暖，显示人性最珍贵的一面，那就是“同情”。 　　各位，您希望自己成为一位“合格的读者”呢，还是想成为艺术之宫笨拙的盲叟？ 　　 ------------ 历史唯心主义 ------------ 　　关键词 　　克罗齐 　　克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），意大利哲学家。其历史观点，一是历史唯心主义，把精神活动作为历史过程的决定力量；二是历史唯今主义，现存的历史就包括了过去的全部历史，而且历史事件经现代历史学家分析﹑判断，已是现代人思想的产物，而不仅是简单地记录史实。著作有《美学，作为表现的科学和一般语言学》、《逻辑学，作为纯粹概念的科学》、《实践活动的哲学》、《历史学的理论与实践》，并将此四书统称为“精神哲学”，进一步将精神活动分为认识和实践两类，认识活动是美学和逻辑学的对象，实践活动是经济和伦理学的对象。其中以《美学》影响最大。 　　张潮 　　张潮（1650—？），清文学家。号心斋，歙县（今属安徽）人。刻有《昭代丛书》、《檀几丛书》，另辑有短篇小说集《虞初新志》。著有《花影词》、《幽梦影》等。其中《幽梦影》一卷，最为近代散文家所重，周作人说它：“是那样的旧，又是这样的新。”林语堂则说：“这书是一种文人的格言，为中国文人所爱读。” 　　齐白石 　　齐白石（1864—1957），湖南湘潭人。绘画受陈师曾影响甚大，又吸取吴昌硕之长，还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工鱼鸟，篆刻、书法亦有声于时。 　　《抱朴子》 　　《抱朴子》，东晋葛洪著。《外篇》讲人间得失、世事臧否，属儒家，共五十卷；《内篇》讲神仙方药、鬼怪变化、养生延年、禳邪却祸，属道教，共二十卷，收入《正统道藏》太清部。梁陶弘景曾撰《抱朴子注》二十卷，已佚。今人王明著《抱朴子内篇校释》(中华书局，1985年)，通行于世。 ------------ 美感能力 ------------ 　　第五章 如何欣赏文学作品（上）——培养美感 　　在文学欣赏过程中，读者的地位和他所扮演的角色不但必需，而且非常重要。但是，在欣赏的整体活动里，读者实在是最难以掌握的变数，作者和作品可能碰到一位知音，也可能遇到一位蠢笨如驴的读者。 　　为了尽量减少作品与读者之间的悲剧，也为了读者自己好，每位读者都应该想办法使自己成为“合格的读者”。然而，一位合格的读者应具备哪些条件呢？ 　　条件当然很多，但基本上可以分成三个方面：一是培养美感；二是充实知识；三是必须了解一些方法和步骤。 　　017.美感能力 　　美感能力，是所有读者应该具备的能力中最重要的。所谓美感，是指他对事物有一种审美的态度和能力，而这种态度和能力与一般的态度或能力颇有不同。例如，鲁迅在《病后杂谈》中说他有两位朋友，其中有一位希望天下人都死光，只剩下他自己和一位漂亮的姑娘，还有一个卖大饼的。另一位则愿秋天薄暮，吐半口鲜血，两个侍儿扶着，恹恹地到阶前去看秋海棠。这两位先生的愿望当然都很好，但是，态度显然有所不同。后者是审美的，前者却是实用的，包括漂亮的姑娘，在他看来也只是增加实用的兴趣而已。 　　同理，陶渊明看见一畦萝卜，可能会洋溢着天地生机的美感，菜贩则只会烦恼菜价的贵贱。文学家赞叹树木的姿态，科学家观察树木的种别质料，商人考虑树木的价钱与功用，道德家呼吁树木对社会的重要性。诸如此类，审美态度显然有别于其他各种（功利实用的、科学的、社会的、道德伦理的）态度。假如一位读者，只能察觉实用、科学、道德等价值，而对美感价值缺乏感觉，他在审美能力方面便有了缺憾。这种缺憾，自然也代表了他心灵上的残缺，他的人生当然更是偏枯的了。 　　一颗残缺偏枯的心灵，要欣赏文学作品之美，真是戛戛乎难哉！再美好的作品，放在他面前，也是如水泼石、对牛弹琴，丝毫起不了作用。所以，我们若要欣赏文学作品，就必须先培养自己的美感能力，让自己成为一位能欣赏文学艺术的读者。 　　既然如此，美感能力应如何培养呢？ ------------ 如何培养美感能力？(1) ------------ 　　018.如何培养美感能力？ 　　首先，我们应该知道，美感活动也是一种人文意识的活动。美的感知与判断，跟个人意识的发展息息相关。一个人的知识、经验、生命情调，无一不是美感的主要凭借。许多美学家或文学家，强调审美态度的建立在于“为观赏而观赏”、“诗只作诗读”，意思是说我们欣赏一个审美对象时，不应该夹杂有其他的目的，而只应对它本身赏玩一番，发掘它的美。譬如，有些人聆听音乐，仅把音乐当做达到他其他各种幻想或目的的跳板，而不去欣赏音乐本身，那就不是正确的审美态度了。 　　这个讲法，固然很对；然而，同样以审美态度来面对一件作品时，不但两位读者会有两种欣赏结果，即使同一位读者在不同时间里的审美感受也不尽相同。为什么会这样呢？ 　　主要原因就是审美活动的性质并不是孤立的。它虽不同于道德的、社会的、实用的等各种活动，可是，各种人文意识的发展和活动却深深影响了美感活动的内涵。宋代范温说：“少年爱风花，老而厌之。”（《潜溪诗眼》）就是指一个人对于美的掌握，实际上是与其生命成长的历程、个人意识的发展相配合的。所以，青年人喜欢鲜艳浓丽、情绮语新的作品，老年人却欣赏平淡深沉的风格。蒋捷《虞美人》说：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”无论就生命情调或对外在环境的体会来看，蒋氏这阕词都点出了美感内涵与生命共同成长的道理。 　　这个道理，表现在文学欣赏过程中，自然就会像梁启超读龚定庵诗那样，少年时读到“落红不是无情物，化作春泥更护花”，简直着迷极了，觉得它哀感顽艳，无以复加。可是，年岁渐增、感慨渐深、阅历渐长以后，却觉得它太浅了。类似这样的例子，实在非常普遍。黄仲则《绮怀》诗：“记得酒阑人散后，共搴珠箔数春星。”张眉叔先生有批语说：“老去看花意转慵，一读一回情味减。”讲得很深刻。假如我们能了解这个道理，那么，我们同样也可以想到：不同的思想意识内容，即能发展出不同的美感价值观。所以，不同的文学思想，就会有不同的美感价值观；不同的思想家，也会有不同的文学美感观念。历史上，关于文学美的看法异常繁杂，而表现在文学批评史里的争论也极纷纭，基本原因在此。 　　有了这两层理解以后，读者一切培养美感的活动，实际上便是与整个生命和思想意识内涵相牵连的。他应博观各种美的形式，思考各种美的价值观，扩大审美口味，提升审美层次，建立美感价值，以丰盈自我的生命。以上这几点，请让我稍微做些说明。 　　(1)扩大审美口味 　　《文心雕龙·知音》说一般读者在欣赏文学作品时，毛病总是：“会己则嗟讽，异我则沮弃。各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”文学美的类型和样式很多，可是读者由于个人性向偏好和所受教育的局限，往往不能对所有美的样式都有了解、都能欣赏。所以，他在欣赏时便不免只以个人的审美口味作为判断的依据，合乎我胃口的就是好作品，看不顺眼的则为滥货。 　　这种欣赏文学作品的方式，当然是狭隘偏颇的。一位负责的读者，如果真的对生命不苟且，他就应尝试着去欣赏各种不同类型的作品，让自己到新的美感形式中去探险，开拓自我美感经验的领域，尽量了解文学作品所可能具有的各种不同的美的要求和设计，丰富自我美感经验的内容。无论是杜甫的沉郁顿挫、李商隐的哀感顽艳、李白的清新飘逸、李贺的谲怪瑰奇，还是公安派的轻佻、常州派的隐晦，都要懂得去品尝。荷叶排骨固然是一道佳肴，但酒席上仅此一味，岂不是太单调了吗？ ------------ 如何培养美感能力？(2) ------------ 　　(2)提升审美层次 　　人生不能只有一种色彩，文学也不能只有一种美的类型。所以，在文学的领域里，必然是千岩竞秀，风格互殊。 　　但是，我们虽然要求读者扩大审美口味，却并不意味着每一种美都具有相同的价值。有些美，是一见之下即能感觉愉悦的。这种愉悦是普通感性的愉悦，能产生直接的、纯净的快感，无须思索，人人可以立即获得。像“采采流水，蓬蓬远春”，像“巧笑倩兮，美目盼兮”，都属于这一种美。文学作品中，色彩较洁净温润、情感较恬适、音节较柔和、蕴涵的事实较易引起人们愉快的联想或想象、文字与形式较顺畅泽丽而匀称的，也属于这种美感类型。通常我们形容某些景象或气氛具有“诗情画意”，即指此种美感而言，所以它是文学美或艺术美一般（或者是基本）的美感类型。 　　不过，另外有些美的类型并不如此。它们的美，其中包含有严肃、痛苦、荒谬、丑怪、奇异等条件，不是可以立即以感官来把握的，而必须要有较多的美感洞察力，必须要通过思考、理解和某些训练，才能获致。例如悲壮、滑稽、怪诞、抽象等美的范畴，均属此类。 　　在美学上，我们认为前者是“简单的美”，后者是“艰难的美”或“卓越的美”。艺术创作经常超越前者，而追求后者。比方书法，馆阁体、院体是最墨润光鲜的了，可是，沈括《梦溪笔谈》却说三馆楷书，到死无一笔。诗歌中脍炙人口的作品，也被视为俗调。苏东坡曾告诉陈师道说：“凡诗须做到众人不爱可恶处，方为工。”（《石林燕语》卷八）王昶答李宪吉人书也说：“查初白学诚斋圆熟精切，于应世谐俗为宜，苦无端人正士高冠正笏气象，特便于世之不学者，以是为人所爱。” 　　所谓谐俗人爱，正如陆放翁所说的“诗到令人不爱时”，“俗人犹爱未为诗”。真正的大诗人，像杜甫的拙、韩愈的丑，也都不是一般人所能喜爱或欣赏的。韩愈与冯宿论文章时，就说他愈感到惭愧的作品，愈能得到一般人的喜爱，“小惭小好，大惭大好。”可见，无论诗、文、书、画，皆有此一倾向。蒋超伯《通斋诗话》说得好：“英石之妙，在皱、瘦、透。此三字可借以论诗。” 　　一个女孩，如果既瘦又皱，那真是丑态可掬了。但艺术创作，却经常是以丑为美；作者之追求，在于避俗求新、避熟就生。读者若不能提升自我美感的层次，徒然沉溺在甜美的范畴中，如何欣赏“美之卓越”的作品？我们有许多人读诗，只能喜爱唐人空滑的腔调，沉迷于渔洋三昧、空灵缥缈，而对杜韩手段、黄陈门径惮于问津；读文章，又只能喜欢公安小品或张潮《幽梦影》，而对其他鱼龙百变、万怪惶惑的作品缺乏理会。这都不是良好的欣赏态度。 　　(3)建立美感价值的观念 　　这一点，跟前述两项性质有点儿不同。缺乏前述两项，读者就无法感受；欠缺本项，则读者便无法判断。因为提升美感层次和扩大审美口味，重在提升拓展自我的美感经验，使读者能涵盖包容各种美的趣味。但是，既然美有不同的形式，有不同的层级，而文学欣赏本身又牵涉到审美主体的活动，那么，这些美在读者本人的生命中占着什么样的地位，理应有一种价值的区分。我们在上文所谈到的“美的层次”之类问题，其实本身也即含有价值判断的观念。通过价值的判断，读者不仅可以知道不同美感类型的作品应如何划分，也能适当地给予评价。 　　这种美感价值观，乃是通过读者本人生命与意识的发展而获得的，所以可以人人不同。但个人意识的发展，却也不是全然孤立主观或毫无倚傍的，它恒与个人生存的历史、社会及文化息息相关。因此，美感价值观虽或人人互异，但在同一历史文化团体中，倒可以有大致相似的趋向、大体相符的特质和大抵相同的美感价值观。 　　这个道理很容易明白。非洲黑人所认为的美女、他们梦中的安琪儿，必然是鬈发、塌鼻、厚唇、细眼、面如锅底的。我们固然可以讪笑她们长得难看，但莫忘了他们看我们可能也顶不顺眼哩！ 　　《聊斋志异》不是记录了一则罗刹海市的故事吗？它说：“马龙媒被风吹入罗刹，居民率相惊异。……马问其相骇之故，答曰：‘尝闻祖父言：西去二万六千里，有中国，其人民形象率诡异。但耳食之，今始信。’”维柯（G.B.Vico)也尝著一文，论希腊民族在不同的历史时代中赞美不同性格的英雄（《新科学》卷三）。休姆（D.Hume）则认为审美趣味的差异，来自个人气质以及时代和国度的习俗。其他类似的看法很多，因为它是如此的明显，所以，虽然它极易限制个人的审美判断，还是有不少学者清楚地了解它存在的事实和意义。 　　由此，我们便可知道，在文学欣赏活动中，读者不但要建立自我的美感价值观，也要设法去体察作者通过作品所显示的美感观念、所呈现的艺术意志，探索每一历史文化群体的美感价值模式，并藉着比较的研究来丰富、来反省自己的美感观念。 　　这几点都非常重要，都是审美欣赏时不可缺少的自我努力。譬如，在艺术方面，宗白华曾举了一个例子：沈括讥评画家李成采用透视立场，“仰画飞檐”，并主张绘画应该以大观小。换言之，画家并非站在一个固定的角度上观察事物，而是俯仰宇宙，游心太虚，笼罩全体以观部分。故他批评透视法：“似此如何成画？”18世纪的画家邹一桂也对西洋透视法不表同情：“学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”可见他们的空间意识，与西洋近代艺术美感观念并不相同。西方画家进入中国，像郎世宁等人，也放弃了阴影透视等方法。我们欣赏这些绘画时，就应该了解这些作品所呈现的美感意识，以及该历史文化所秉持的美学模式，欣赏与批评时才不会走岔了路。 　　像金庸小说《神雕侠侣》中，有一奇侠，名唤独孤求败，曾使一口玄铁重剑，曰：“重剑无锋，大巧不工。”这种不求锋利轻捷的武学观念，其实也就是我国独具的美学态度之一。所谓大巧不工，远，可以上溯到老庄和《乐记》，近则正如上文所举“诗到无人爱处工”之类的批评语言，强调简洁厚重，不过分表现。可是，这样并非极致，因为它还有意以丑为美，有意追求不工之巧。所以，独孤求败最后的境界是超越此层，进入万物皆可为剑、无剑胜有剑的阶段。这也就是不执著于“剑”，不执著于“创作”，达到杜甫和陶潜那种“无意于文”的境界了。所谓“无言相对最销魂”，一切挣扎与矛盾冲击，西方悲剧式的呐喊和震动，在此皆当一齐放下。倘或我们不了解这个道理，面对中国这些无言易简的作品和境界，岂不要茫然自失了么？ 　　唯有一面通过读者本人的生命与意识建立美感价值观，一面又能了然作家及文化群体的美感，读者才能打破个体有限生命的局限，出入古今，通达人我，在灵魂深处灿溢涌动各种生机和喜悦。 ------------ 文学与知识 ------------ 　　关键词 　　《山海经》 　　传为大禹所传，历来视为实用地理书，今人则以神话大全看待之。亦有人谓该书不仅描述美洲、亚洲、欧洲三洲的山脉、河流(流向)、矿物、动物、植物，更描述上古风俗民情以及信仰崇拜，并不是现代学者通认的神话而已。 　　贾岛 　　贾岛（779—843），字浪仙（亦作阆先），范阳（今北京）人。为僧，法名无本。后还俗应举，然屡试不第，又被讥为科场“十恶”。唐文宗开成二年被谤，责为遂州长江主簿。后迁普州司仓参军，卒。曾以诗投韩愈，与孟郊、张籍等唱酬。其为诗平淡而造语费力。 　　范温 　　范温，字符实，号潜溪，北宋成都华阳（今四川双流）人。史学家范祖禹之子，词人秦观之婿。著有《潜溪诗眼》，宋以后散佚。今传《说郛》本仅三则，郭绍虞《宋诗话辑佚》辑得二十九则。所谓诗眼，是指学诗、评诗要有眼光，有识见。书中强调“学者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者。直须具此眼目，方可入道”。 　　第六章 如何欣赏文学作品（中）——充实知识 　　019.文学与知识 　　阿拉伯格言说，人只有四种：一是不自知其无知的傻子；二是自知其无知的蠢子；三是有知而不自知的瞌睡虫；四是有知且能自知的聪明人。但一个人要具有清明莹澈的知识，实在并不容易，世上蠢子本来就已经够多了，聒噪的傻瓜却比蠢子又多得多。 　　虽然如此，我们却没有任何理由，可以自安于无知。因为，“有知识之树的地方就有天堂，最古代和最现代的蛇都这么说。”（尼采语）除非立志做白痴，否则，每个人都应该充实知识。文学欣赏，乃是人类心灵最高的活动之一，当然更无法舍弃知识了。 　　这样说，可能立刻会有人起来抗议。譬如，袁枚就认为多识鸟兽草木之名，与诗无甚关系（《小仓山房诗文集·文集》卷十七《答沈大宗伯论诗书》），又讥笑以经学谈诗的是迂儒曲士（《随园诗话·补遗》卷一）。他的态度，简直跟雨果说“我不太相信有知识动物（Savants bêtes）的科学”相似，但这样的意见并不通透。同样讲究性灵的理论家，像袁宗道，也可能倒过来说“从学生理，从理生文”，或“有一派学问，则酿出一种意见；有一种意见，则创出一般言语”（《论文》下）。 　　为什么会有这样的差异或矛盾呢？严羽说得好：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理，则不能极其至。”（《沧浪诗话·诗辨》）对于知识在文学欣赏活动中的性质和功能，严羽这段话确实能为我们带来一线解答问题的曙光。 ------------ 文学知识的性质 ------------ 　　020.文学知识的性质 　　基本上，严羽这段话讨论了两个问题：第一是文学知识的性质是什么，第二是文学知识与其他知识及知识活动之间的关联如何。无论是文学欣赏或创作，我们都必须追问这两个问题。 　　因为像袁枚这一类反对以知识学问论诗的人，其实并不是反对知识涉入文学活动，而只是反对与文学无关的知识掺杂其中。所谓诗有别材、别趣，就是说文学知识具有特殊的性质，与一般性的知识并不相同，所以是非关书也、非关理也。倘若以这些不相关的知识来要求文学作品，那就是摸错了门，当然应该攻击、应该谴责。 　　那么，文学知识的性质究竟如何呢？什么样的知识可以称为别材别趣？克罗齐《美学原理》一书，开宗明义，也就在探索这个问题。 　　他认为知识有两种形式：一种是逻辑的知识，一种是直觉的知识。前者通过理智与概念的运作，形成普遍的或有关事物关系的知识内容；后者通过想象与意象的运作，产生个别的或直接的知识内容。前者类似佛家所说的“比量”，后者则类似“现量”。前者开启了哲学思辨或科学的领域，后者却通往艺术之宫。他的分析，恰好与另一位美学家闵斯特堡（Hugo Miiunsiterberg）相似。闵氏认为科学类的知识是探求对象之间的关联，而艺术类的知识却是把握住真实独立的对象，呈现具体的普遍性。 　　譬如说，一群人在火灾现场观看，他们的视觉、听觉等感官的经验大抵相似。而这群人里面，如果有人逻辑地去思考火灾的起因，或以目前的知识去推测一般燃烧的原因，他们所获得的知识经验无疑也会相似。但是，这批人里，甲也许因为看到火势炎炎，而感到唯美的喜悦，乙感到恐惧，丙感到同情，丁则幸灾乐祸，戊却有种性的刺激。这些经验和个别真实的人物，就是文学所关切的对象。所以，文学的知识不在于系统化、普遍化的抽象法则或规律，不在于理智和概念的推理，不在于经验事实的真伪，也不在于名理的知解。历史上许多著名的批评案例，都是混淆了这两种知识的性质而产生的。 　　例如，大家都知道贾岛沉吟“鸟宿池边树，僧敲月下门”的故事，据说贾岛因此而冲撞了韩愈的车乘。其实，这是个附会的假事件，捏造典故的人显然也不太了解文学知识的性质。所以，王船山曾批评：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”换言之，思考夜间敲门会不会太吵，寺门深夜会不会上锁，就跟研究白发何以竟有三千丈一样无聊。而它居然又成为一段佳话，更显示了一般人对这两类知识向来是喜欢混淆的。 　　混淆，除了可以表示自己头脑不清之外，还可以藉此批评文学家或文学作品差劲，而这一点，正是所有头脑不清的人所最乐意的事，连大学者也不例外。像毛西河批评东坡诗“春江水暖鸭先知”，说：“鹅难道就不知道吗？”欧阳修指责张继“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”是：“诗人贪求好句，而理有不通。”等而下之，甚至有人说柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”乃是船夫夜里吃多了，上岸拉肚子的景象。贺裳《载酒园诗话》称这种批评者为无聊男子（轻薄儿），确实很有见地。但如果像王渔洋那样，直接说这是“痴人面前不得说梦”，道理就更醒豁了。 　　原来，文学作品所提供的，本来就是一些“醉中言，梦时语”。从思辨逻辑的观点来看，它迷离恍惚，它透彻玲珑，如空中音，如镜中象，真是羚羊挂角，无迹可求，不可捉摸，难以言诠。所以，以一般逻辑性知识来面对文学，只有两个结果：一是不懂，如涉大海，完全落入另一个茫然陌生的世界，感觉苦恼不已；一是扭曲，用各种逻辑性知识，来肢解或诬蔑文学作品。上面我们举的几个例子就是这两种结果的综合现形。近代科学意识膨胀后的文学批评，当然更有这类毛病。 　　一个人可能很有学问，但并不能掩盖他不懂文学。我曾见过一位声韵学名家，用研究《广韵》的方式去研读东坡诗，先正襟危坐，以毛笔圈点苏诗及注本，然后归纳整理其用韵，分题分韵，用毛笔抄缮一遍，日日讽诵。所以，他认为自己对苏诗极熟，偶尔诗兴大发，又自诩做诗甚有苏味。但一位长辈却问我说：“天下什么事不好做，他为什么偏要去做诗呢？”如果一个人，真是天生的“钝根”，那我们无话可说；然而，大多的情形却来自不了解文学知识的性质，误以为拥有了其他的知识，也就当然能够了解文学，忽略了要跨越异质的知识时所需要付出的努力。 　　他们必须确实地知道，艺术上的意义与真理并不来自命题或推论，也不来自事实或经验，而只在于我们心中唤起的某种“生命的价值”。所谓文学的知识，就是为了成就这种艺术表现的意义或价值而建构的。因此，在文学的知识里，我们首先要关注的，不是作者的人品如何、属于何派何党、是否反映社会、是否指控现实、是否为真人实事……而是作品文字、意象、观点、人物、气氛、风格等问题。以诗来说，一位合格的读者自应熟谙各种“诗法”，明白各种风格类型，了解各种诗歌作品、诗史的知识，才不至于把“寒灯思旧事”的寒灯当做主语，而还要洋洋得意，自诩新解。 　　近代许多所谓的文学批评，在我们看来，有许多实在是欠缺文学细胞的僵尸，在非文学知识的大量填塞与凌迟、奸污之下，似乎它想保持人的身份和价值都很困难，更别提什么凌波仙子的绰约风貌了。故而，所谓充实知识，第一要务就是沉潜到文学里，汲取文学的知识，并借此体验文学作品所提供的生命的价值。我知道这是个艰巨的工作，但不能不以此来劝勉行步在文学道路上的旅人。 ------------ 文学知识与其他知识的关系 ------------ 　　021.文学知识与其他知识的关系 　　虽然如此，我们却又必须赶快做一个声明：文学知识固然以别材别趣为其特质，迥异于一般的逻辑性或经验性知识，但是，文学知识却不曾孤立存在于人的意识之中。因为一个人意识的成长和发展，实包含着一切他所曾和所能体验、思虑、判断的各种内涵。无论是外延的真理还是内容真理，就一个人的存在或成长而言，实在是骈存并生于他意识领域中的，非但不能是疆界分隔的两极，而且二者必然互相作用。 　　这种微妙的关系，往往是一个人生命深处最独特的所在。它造成了这个人特殊的生命情调，也形成了他对待知识的态度。因为所谓互相作用，可能会发生下列各种情况。 　　第一当然是互相依存的关系。例如，一个人可以既有逻辑性的知识与素养，又有文学的知识和陶冶。但是，在运用逻辑性知识时，他并不会想起有关文学的知识；运用文学知识时，他也暂时让有关逻辑性的知识冬眠。二者既互不相干，而又在这个人的生命中形成相互依存、相互调剂的作用。许多上班打卡、在实验室进行研究分析的人，回家脱掉西装，享受音乐或阅读小说。也有许多熟读文学作品或创作过许多作品的人，到了菜市场与菜贩争论菜价时，就忘记了什么是美感或诗歌。这乃是一般人通常的状况，除非他完全缺乏另一种知识的涵养，只能以匮乏残缺的生命在阴暗的墙角跼蹐喘气。 　　可是，有些人的生命形态，并不以这种天平式的均衡为满足。他们不能是研究科学六天，而在星期日上教堂做礼拜的人。所以，理智逻辑与美感直觉纠结缠系于心，酿成另一类表现，例如互相排斥或互相融通。所谓排斥，其实在心灵中产生的冲击力和激荡往往非常强烈。有些作家同批评家甚至因此而有“反智”的倾向，认为创作与欣赏皆无待于知识和学问，多读书穷理，只会日渐戕伤纯粹的心灵，使得敏锐丰饶的感应能力被理障所蒙蔽。这种态度，诚属偏激，但在他们生命中却可能是真实而深刻的感受。我们之所以反对它，在于此种生命内在的割裂以及对知识的偏宕，必然会在文学创作和欣赏中尝到恶果。为什么呢？ 　　就知识论的角度来看，一个人的意识有明显自知的集中意识（focal awareness）和无法表面说明，只能在与具体事例时常接触后经由潜移默化而得到的“支援意识”（subsidiary awareness）。人的创造活动，即是这两种意识相互激荡的过程。我们在阅读或创作文学作品时，集中意识当然群集于此，但是，我们长期受到熏陶的教育文化环境、时常碰触到的典籍知识内容，却形成了支援意识，潜移默化地发挥了更为深刻重要的导引功能。所以，越是多读书、多穷理、多阅历的人，他的支援意识就越丰富而灵活，在这种支援意识支持下的创作或欣赏活动，自然也越容易深入。 　　在这种情况之下，创作与欣赏当然又形成一种对等的关系。因为文学作品所面对的是全幅历史、社会与人生，所以，创作者对于这些知识掌握愈丰厚、支援意识愈灵活，作品就愈精彩。而读者循迹蹑影，若缺乏此等涵养，又如何奢望能欣赏其奥妙呢？我们必须明了一个事实：文学作品确实具有文学的特质，但其内容却不纯粹是感性的，其中可能融经铸史，可能涵藏世事，也可能与作者独特的哲学见解有关。读者学殖不富、见识不深、阅历不广，毕竟是难以理会的。欧阳修所谓：“不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。”（《明妃曲和王介甫作》）真是值得我们深思啊！ 　　这条路子既不可行，显然应该寻求融通的方式。这种融通，事实上早已构成了文学知识的内容。其中最明显的，即是希腊以来的文学或艺术美的观念。这些观念认为美即是和谐，而和谐起于比例法则。于是，类似黄金分割那样的几何学考虑，便常被视为艺术奥秘的所在。但几何学的点、线、面、体，乃是一种纯形式的程态概念（modal concept)或逻辑构造品，在几何的考虑下讨论艺术，正是在逻辑知识的系统中发展文学知识。这种方式，当然也不很理想。 　　我们所谓理想的融通方式，应是紧扣文学的特质，并同时发展与此特质相呼应的一般性知识和逻辑性知识，而以此类知识切入生命存在的感受中，去做思虑的体会和涵泳的辨析，达到严羽所说“多读书多穷理以极其至”的境界。如此，则“充实知识”在文学欣赏活动中，就不只是一句浮泛的言谈了。 ------------ 比量、现量 ------------ 　　关键词 　　比量、现量 　　佛教语，量论（pramanawastra），指探究知觉、推论、证言等致知活动的知识学。其中又分为比量（anumana ）与现量（pratyaksa ）：比量是推论，指运用概念思维而以共相为境的致知活动；现量是知觉，又可分为根现量、意现量、自证知及瑜伽行者的直观四种。 　　集中意识、支持意识 　　美国哲学家博兰尼(Michael Polanyi，1891—1976)区分人的意识为明显自知的“集中意识”(focal awareness)，以及无法表面明说、在时常接触具体事例以后经由潜移默化而得的支持意识(subsidiary awareness)。人的创造活动是这两种意识相互激荡的过程，但在这种过程中，“支持意识”所发生的作用更为重要。所以说：“在支持意识中可以意会而不能言传的知的能力是头脑的基本力量。” ------------ 知性与感性的辩证 ------------ 　　第七章 如何欣赏文学作品（下）——运用方法 　　文学与非文学知识，在划分时，其实都隐含了知性与感性的双重划分。无论是严羽还是克罗齐，都是如此。但，为什么要以知性和感性来分析知识的性质呢？ 　　022.知性与感性的辩证 　　勉强地解释，我们只能说，所有人类的知识必然与生命有关，而生命的主要趋向有二：一是知性，一是感性。我们每个人由于接受教育的影响，所以，多少都拥有了一些历史文化内容作为知性与感性的基础。而每天遭遇到的经验，也必将成为知性与感性运作的场域和材料。因此，知性与感性是在我们每天生活中起作用的。 　　但是，知性与感性虽每日运作于生命之中，我们却很少自觉地对它们思考或感受。这真是非常可惜的事。作为一个人——而不只是一个混沌的有机生物——我们应该对自己知性与感性的运作内容，做一番知觉的分析，做一些概念分际的辨明。如此，我们的知性能力就可以不断成长，对（古、今）世界认识得更清楚，而其认识的层次也能逐步推高。 　　经过这种努力，我们对外在世界的感觉和情感性的体会，就有了一些更坚实的基础，不再是处在灰暗蒙昧的无知状态之中。而正因为我们的心灵有了内容，所以，对于外在世界也愈能有所体会，体会的层次更是能够愈炙愈深、愈求愈高。同时，我们还可以细腻地体会自我感性经验的内容，了解自己情感的走向和历程，并通过这样的体会增加感性能力与内容的细腻度。 　　这样子，经过不断的反省，生命不断进展之后，我们更可以把眼光放得宽广些，对自己以外其他人的情感做一些概念的辨析，以概念的层次架构说明各种感性经验。于是，我们的知性能力也就增加了。 　　而就在这种辨析或增加中，其实也就隐含了对于概念架构中方法的运作。例如，爱是一种感性经验，尤其是文学作品中极端重要的内容，但爱这一经验，实有极多殊异的面相，我们可以尝试着去辨析各种爱不同的性质与内涵。譬如，爱最初可能是根于生理冲动所带来的情绪反应，可以称为肉体爱，但是，这种爱太飘浮了，太接近于兽类发情期的交配行为了。人类的爱通常并不仅限于这个层面及性质，还要求男女双方必须有一点儿生命内在的感通，承认彼此有能够互相接纳的态度。这种爱，可以称为浪漫爱。至于这种感通是否需要理性的估量或道德的肯定，则又是另一种有关爱的探讨了。 　　 ------------ 语言与心灵内容的辩证 ------------ 　　023.语言与心灵内容的辩证 　　类似这样，我们给予每一层次一些概念的辨析，并安装一个术语，在感性经验的形态与意义中挖掘其内涵，必然也将使我们的生命提高一个层次，由肉体爱到浪漫爱而层次上升。但是，生命每提高一个层次，可能又会遭遇到新的感性经验。人，就在这一连串过程中，不断辩证发展地把生命推向高处，不断发展，而达到“极其至”的阶段。 　　在此辩证发展的历程中，知性与感性显然不是“拒绝往来户”。然而，一切心灵内容，毫无疑问地均须以语言予以落实。因为完整而混沌的心灵内容，只有以语言的逻辑性来布置、疏通、整理，才能使之精确。 　　语言的叙述只能是单向性的，只能处理一条线索，步步分析、步步展开。可是，运用这样的展开和分析，却可以让我们把握并思考到心灵内容的贫乏、稀薄与不周到之处，而予以填补，运用重新经验与思考的分析去填补，使之趋于充实和完美。 　　如此，当然也一定会使心灵层次及内容不断扩充提升。而我们即在不断提升时，不断尝试以语言去表达。可是，心灵提升或丰富到某个程度之后，固有的语言，可能就不太容易表达这一丰富而独特的经验内容了。到了这个时候，便不得不考虑着去创造新的语言。历史上，任何一位伟大的哲学家或文学家，必然都是“独铸伟词”的语言工程师，理由不难索解。因为只有那些创新的语言，才能构成独特的文学表现及哲学系统；而独特的辞采，也正显示着独特的生命情调和心灵状态。这样明显的事实，我想不用举例，大家都应该能了解才是。 　　以上这个事实，同时也揭示了知性与感性辩证发展之外的另一种辩证关系。那就是，语言与心灵内容也是辩证地发展着的。但我们面对这种语言与心灵内容的辩证发展时，似乎还需另有些作为，才能掌握控制这一发展过程，使它形成知识。这些作为，简单地概括，我们可以总称之为“方法”。 　　 ------------ 对象与方法的辩证 ------------ 　　024.对象与方法的辩证 　　所谓方法，即是寻找认知及感性对象中的线索，试图通过某一线索，以“出言有章”的方式，展开有关对象的思考和解释、剖析，去透视其内部的关联与外现的意义。这是人类建构知识所必须要使用的一套程序。否则，就好像下棋。小孩子下棋，不懂得什么棋法规则，也没有打谱的知识背景和训练，他随手乱下，看棋的人必然是觉得这个小孩下得很有趣，而哈哈大笑，不予计较。可是，假如已经是个大人了，也来乱下一通，就会让人感到幼稚可厌了。同理，无方法的素朴形态只能是发生在知识成长的幼童期，一旦知识建构已有自觉地展开了，方法即不可免。 　　(1)无限开展的方法 　　然而，所谓方法，就像下棋一样，绝不能是封闭而固定的。不但千变万化，法无常规，即使同一方法，在运用时也尽多差异。头脑简单的人，或许要觉得这样子太麻烦、太复杂了，如果有而且只有一种方法，不是简捷便利得多吗？但即使是如此愚蠢的人，在他想要自杀时，仍然会考虑到好几种不同的方法。而他选择其中之一来结束自己的生命时，也还能清楚地知道除了这一方法外，另有死法，每一死法，亦各有其优劣。 　　为什么方法是可以无限开展的呢？ 　　在文学欣赏中，方法本是一条条通路，通往文学作品之路。这条路，其实就是上文所说的线索。通过一条线索，可以让我们有秩序地观察对象。一篇有方法架构的文学评论文章，通常总是分章分节，一二三四地讨论下来。为什么要这样呢？岂不正因为唯有如此才能更具体地显示“线索”与“秩序”吗？但是，线索固然以贯穿整体内部关联为职事，却也不可避免地不能完全等于全体内涵。通过任何一条线索，都必将有所遗漏，甚至于为了配合线索贯串时的方便，我们会稍作一些扭曲。此所以任何剑法，都有破绽；任何棋路，都不能保证不败。方法本身既有此特质，自然也就容许并且需要多样化，才能充分而完整（或者说接近完整）地发掘认知与感性对象的全貌。 　　(2)方法与工具的不同 　　我们必须了解，方法不同于工具。工具譬如木棒榔头，人人可用，其功能也不会有什么差异。方法就不然了，它虽然也可以有工具的用途，但其基本性质并不相同。 　　工具所能完成的，至多只是工具理性（instrumental rationality），用它能最有效地达成我们的目的。而方法，则关联着价值的问题，依我们认为合理的价值与方法，去达致合理而有价值的活动，乃是“价值理性”（value rationality)）之事。但也正因为如此，所以方法不可能是螺丝起子，任何人都可以用它来旋起任何钉子；方法必然牵连着研究者本人特殊的价值信念与思想内容，更关系着认知及感性对象的性质。 　　所以，它不能硬套，也不能任意移易。每种方法均有其信念及哲学立场，其中当然有可以融通之处，可是，方法的运作毕竟还是百花齐放的。每一个人都使用同一种方法，实在是不可思议的奇闻，虽然它已经是我们社会中流行的现象。 　　(3)非客观普遍的方法 　　就文学欣赏来说，文学欣赏乃是读者与作品“相与融洽，读之便觉欣然感发”（《六一诗话》）的历程。因此，我们从文学作品中获得的知识，不是与主体隔绝的客观外延真理。故而，建构此类知识的方法，也不可能是客观普遍的方法。一位文学理论家，应该有雄心发展一套最具统摄力及解释力的方法，也可以宣称他的方法是“客观普遍”的，但实际上有什么方法是“最终的方法”呢？也许有人会因此而沮丧，可是，文学欣赏的迷人处就在这里。请问：倘若棋只有一种下法，谁还有兴趣去玩呢？ 　　既然如此，在方法的运作及其开展上，每个人都可以或必须“各执一隅之解，欲拟万端之变”。你有你的方法，我有我的方法。那么，岂不是混乱成一团了吗？不然！方法诚然可以多样化，但是，它必须基于两个条件。 　　(4)方法的自觉与验证 　　一是方法的自觉。方法是如何建立的？是不是我忽然间有了一个想头，就有了一种方法？待会儿换了一个幻想，又有了另一种方法？方法不是这样的，它必须是在方法的自觉意识中逐步发展出来的。 　　我们自觉地意识到我们是怎样地去思考感性及认知对象的，思考它哪一部分，如此思考有何意义及目的，而我们这样的思考是否真的可靠……只有经过了这样的自觉意识过程，才能真正地建立一种方法。所以，方法的建立其实极为艰辛。理论上，方法可以无穷尽地发展，但历史上真正建立了的方法却不是很多。有些哲学基本上只是一套方法，例如黑格尔的辩证法、胡塞尔的现象学，以及本世纪声势庞大的数理逻辑等，均是如此。许多人不明了方法必须建立在这种自觉的意识上，便不免把方法看浅了，以为方法就是“程序”。譬如，我们做个实验，应先安置某些仪器，然后用甲种药液，接着用乙种物质，再放入丙种药剂，做实验时应把手洗干净，要仔细记录其变化……诸如此类，都是程序，不是方法。坊间许多文学研究法、史学方法的书籍，所谈亦属此类，例如如何搜集材料、如何安排大纲、如何修缮润饰、如何校勘、如何辨伪、研究态度应该如何、证据是否足以支持论证……这些，假如不关联着以上我们所说那些方法自觉的思考，则都只能是程序或步骤，离方法还遥远得很呢！ 　　然而，经由自觉意识而发展出来的方法，是否能保证合理而有效呢？那倒也未必。原因在于每个人的感性及思考能力都有所局限，而方法本身又只是一隅之解，所以，无法保证能够完整而充分地诠释对象。既然这样，那么，方法的验证自然就变得异常重要了。 　　所谓方法的验证，是说方法虽然必须关联着研究者个人特殊的价值信念与思想内容，但是，它却不可能仅仅代表个人特殊信念。这是什么缘故呢？首先，从“价值理性”的观点来看，它是根据我们认为合理的价值与方法去达成合理且有价值的活动。因此，方法固然基本上都只是“我们认为合理的”；然而，它所持有的价值（如道德、宗教、美等价值）既然是理性的，对方法的自觉也是理性的活动，则方法的运作，就应该可以承担理性的审察，看看它本身的效力、目的、运用是否合理而有效。这就是验证的工作。 　　另外，验证之所以必要，在于方法本是控制语言与心灵内容辩证过程的行为；而语言又牵涉到表达的问题，希望我们这一套处理方法能为人所知、所接受，自当容许旁人有观察此一方法的可能。而且，也只有通过恰当的检验程序，方法才能确保其可信度。否则，一切都靠自由心证，如何建立理性认同的知识系统，知识又如何传播呢？ 　　唯有通过方法的自觉，去检证方法的有效性，在运作中观察方法的局限，我们才能试着寻找新的方法，创造新的途径或线索。 　　换句话说，我们不应该执著于某些方法，而应开放地、自觉地运用各种方法，诠释我们的认知与感性对象——在这篇文章里说，就是文学作品——并发展新的诠释角度、新的价值信念与思想内容，以及新的主客关系和新的方法。如果能够这样，我们的思维方式及思想内涵不也随着方法的自觉而深刻化了吗？这即是方法与对象的辩证关系。 ------------ 不可执著或迷信方法 ------------ 　　025.不可执著或迷信方法 　　我们在阅读文学作品时，有必要先了解从前欣赏一篇作品有哪些方法。这些方法，各有不同的关切点和思维途径，可以开拓我们的视野，提供我们欣赏时的凭借。但是，我们不仅不可以执著于某一方法，也不可以买椟还珠，忽略了对象与方法之间的辩证关系，而仅着眼于方法，仅着眼于认知主体，忽略了对象（作品本身的性质与内容）。以致歧路亡羊，方法繁多，反而掩蔽了作品，好像一幅画上鉴赏印章盖得太多，反而使画看不清楚了。 　　再者，我们也不可迷信方法。文学欣赏领域中，没有任何一种方法是灵丹秘诀，学会一套方法，就能立刻称霸武林，独步天下。失去了知性与感性辩证发展、语言与心灵内容辩证发展后的方法，早已沦为一些技术，而技术却不可能等于方法。所谓迷信方法者也，乃是因为心态上的堕落，使得他所拥有的技术只能发挥水泥匠的作用，与方法的创造、美感能力的提升、知性认识的深刻化毫不相干。我们可曾听人称呼泥水匠为工程师呢？ 　　欣赏文学作品时，了解并熟谙古代及现代已有的各种方法是必要的。可是，以上种种问题更值得我们去思索。且让我们努力吧！ 　　关键词 　　工具理性、价值理性 　　德国著名社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）指出，指导人们行为的理性共有两种：一种叫“价值理性”(value rationality)，另一种是“工具理性”(instrumental rationality)。价值理性强调的是动机的纯正和知识的终极价值。工具理性看重的是效果。韦伯认为，“工具理性”是现代工业社会的主要思维方式，是导致科层组织(bureaucracy，或称官僚组织)出现的主要原因，并推动了现代资本主义经济的发展。 　　 ------------ 形式与内容之争 ------------ 　　第八章文学的形式 　　026.形式与内容之争？ 　　曾写下《雪夜林畔小驻》的美国著名诗人弗洛斯特说过：“写自由诗，要像打网球而没有中间那座网一样才好。”话虽如此，他若跟某些诗人比起来，仍然显得有韵脚、有构架，不够自由。他不像诺曼·梅勒那样，几乎连球拍都没有；更不像卡明斯，连球场也不要，飞跃于旷野之间。 　　我这番譬喻，读者应该不会陌生。因为近代新文学运动以来，旧有的文学体制渐次被打破，而新生的文学作品大多也以摆脱形式的束缚为宗旨。这是非常自然的事。谁喜欢被桎梏？谁不想拥有真实而丰饶的内容而只要外在的形式呢？只有傻女人才会斤斤计较形貌，无暇于充实内涵。文学家可不愿意这样！ 　　在历史上，在每个人的思想里，“形式—内容”这种思考模式都是真实的存在。譬如，我们常说某人的文章是“情胜于文”，某人的则“内容贫乏”。我们分析一篇文学作品，也习惯于从主题与技巧两个方面来讨论。另外，也由于我们重视内容多于形式，所以，有关文学形式的研究似乎也常常属于次要的问题。我们很少强调一位文学家在形式上有什么样的能力，而比较倾向于要求作家有高尚的品德、善良而敏锐的感性、丰富的知识及阅历等。大家仿佛感到“至情至性”自然就能写出人间至文来，所以，形式的思考和经营并无必要。对于作家的评价，更是以内容为主，认为一位悲天悯人的作家，远比只会吟风弄月、雕绘彩藻的作家高明。像从前元稹称赞杜甫诗的优点是在形式上有长篇排律之类的作品，元遗山便批评他“杜陵自有连城璧，争奈微之识碔砆”。 　　就文学创作来说，亦复如此。六朝骈俪及诗歌常被唐宋以后的文学家所轻视，认为太注重字面形式的绚丽，而内容不够深刻。沈德潜曾说：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。”（《说诗晬语》下）王渔洋《师友诗传续录》也说：“炼字不如炼意。”《围炉诗话》把炼字称为“小家筋节”，便是这个缘故。 　　在西方，“内容与形式”也是种旧有的二分法。先不说文学，在思考方式上，形式与内容的分别也是非常明显的。例如，逻辑就纯粹是形式的科学。逻辑的同一律规定Ａ是Ａ，不论Ａ是什么，永远成立；因为在这里我们只管“Ａ是Ａ”这一形式架构，不管其实质内容如何。所以，“一个人有八只眼睛。他是一个人，所以，有八只眼睛”，在逻辑上完全正确。语法学也是这样。它只研究语句之间的形式连接有没有问题，有没有把“我今天去看电影”说成“天我看电今去影”。至于我今天究竟有没有去看电影，那纯粹是另外一个问题，非语法学所欲问。同理，“人有三条尾巴”在语法上也是非常正确的。 　　这样看来，大家不免更要觉得只讲形式太过危险了，应该强调实质内容才对。尤其是一些注重文学社会性的作家和文评家，更是坚持文学必须在内容上关怀广大民生疾苦，表现博爱恫瘝的心胸，而不必在文辞形式上多所修饰。这种比赛谁泪腺较为发达的文学观，究竟对不对呢？ 　　要回答这个问题并不容易。且让我们从什么是形式、内容与形式的关系如何等处开始思索。 ------------ 何谓形式？ ------------ 　　027.何谓形式？ 　　以一篇文学作品来说，不论文学的定义及实际如何，文学作品必然是一堆语言文字的构成，而且是有组织的语言文字，并且，这组语言文字也表达或蕴涵了某一意义。这其中，有组织的语言文字当然会构成一种形式，而意义，就是一般我们所说的内容。 　　这个“内容”与“形式”，有些人把它看做一种本体与现象的关系，而且，通常以内容为本体，以形式为现象，如《文心雕龙》就是。有些人则主张语言组织只是意义内容的表达媒介，是一种符号或工具，所以，内容与形式乃是符示的关系。我有了一本书的概念或思想内容，可以利用符示关系寻找各种媒介来表达。例如，我可以画一本书，可以用“书”这个字，也可以用“book”。只要读者能够通过我使用的媒介获得有关书的概念，我的目的就达到了。所以，语文如筏，意义内容则如借筏渡岸的旅人；没有筏固然不行，筏也不是渡的本身，不能执著于筏，更不能在渡河以后还背着筏跑路。 　　在我国历史上，无论是道学家讲的“文以载道”，还是禅宗讲的“不弃言语，不泥言语”，大抵都属于这一派意见。不过，有些人并不同意这类见解，他们认为内容与形式是两个实体或两个互相关联的变数，二者之间为函数关系。 　　以上这些，都是最常见的议论，但他们彼此之间也有很多争执。面对他们这些精深繁复的说法，我们又该怎么办呢？我个人向来碰到这类情况，较喜欢采取“截断众流”的方法来处理。怎么样截断众流呢？我们既然要想了解形式与内容的关系，那么，必须先确定两个关系项的内涵是什么，然后，再观察二者间的关系。 　　所谓形式，意涵并不确定。许多学者在使用这个名词时各有所指，以致所谓“内容”的意涵也朦胧起来了。例如在克罗齐的用法中，形式就指心灵的活动和表现，是审美的事实。在这种用法中，形式与内容实为一体，不可分开。现在为了方便讨论，我们不采取这类看法，我们只能把形式视为语言文字的格式。 　　文学作品的语言格式，是决定一篇作品是诗、散文、小说还是戏剧的唯一因素。但语言格式能否脱离意义和内容而存在呢？答案似乎有两个：一是不能，以一般语言来说，“我今天去看电影”这一句话的语言形式，跟它所传达的意义绝对无法分析得开。即使我们把它简化成文法格式，所谓主语、名词、动词、宾语、介词等名称，其所以能够成立，也是根据意义来的。可见，语言格式无法离开意义内容而独立存在。 　　但是，从另一方面说，语言格式也不妨脱离开它的意义内容而独立地加以讨论。譬如，《分甘余话》里面提到：“余官祭酒日，有《送陈子文归安邑》诗，云：‘月映清淮何水部，云飞陇首柳吴兴。’按叶石林云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’又李易安云：‘露花倒影柳三变，桂子飘香张九成。’或谓余句法本此。”又说：“余改官翰林侍讲时，淄川唐济武太史寄诗云：‘蜡烛五侯新制诰，秋千三影旧郎中。’语虽巧，特工妙。后读王威宁诗，有云：‘江浙老成新运使，户曹公道旧郎中。’乃知前辈已有此句法。”这两处谈句法，都仅就它构句的方式而说，与意义内容无甚关系。我们看一首诗时，可以很容易地把语法格式（例如平平仄仄仄平平，或仄仄平平仄仄平）跟意义内容分开讨论，也就是根据这种原理。倘或意义不允许与语言格式分开存在，这种讨论也就无法进行了。 ------------ 结构形式与意义形式 ------------ 　　028.结构形式与意义形式 　　既然如此，在这里，似乎就显示了语言格式可以有两种区分：一种是可以跟意义内容分开讨论的，一种则必须关联着意义内容而说。假若我们把语言格式视为文学作品的形式，那么同样，形式也可以区分为两种：一种是结构形式，一种是内容形式或意义形式。 　　所谓结构形式，是指文学作品可以脱离意义内容而讨论的语言组织形式。例如一首七言律诗，无论其意义内容为何，它永远在结构形式上不同于一阕《水调歌头》。而一篇骈文，也永远可以根据它的结构形式，跟其他任何散文或戏剧划分开来。任何一篇文学作品，我们都可以依据它结构形式的特征，分为有韵、无韵、抑扬格、十四行诗、古体诗、近体诗、评论、奏议、铭诔、游记、哀挽，等等。它代表某些特定的程式、体制或格律。 　　而且，这些体制与格律乃是固定的，不能任意改变的。不管你的情感是悲哀还是欣喜，不管你所要宣示的意义是深厚还是尖锐，只要你采用了七言绝句这种语言格式，就永远不能背弃或违反这种结构形式的规定而任意滑动。即使有所谓“拗体”，也只是依照该体制所规定的拗法去拗，不能随便乱拗。古人之所以抨击某些作家或作品“戾体”、“失体”、“破体”，都是就这个层面说的。像黄山谷说，王安石评论文章一向“先体制而后工拙”，即是如此。 　　至于“意义形式”，与结构形式不同。譬如一首歌咏杨贵妃的七言绝句，七言绝句的格律是结构形式，而“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”所宣示的意义（唐明皇为了博贵妃一粲，竟不恤民力，千里迢迢，从岭南运送荔枝来给她吃）就是意义形式。为什么称为意义形式，而不径称为意义或内容呢？因为这里所谓的意义或内容，其实并不是独立于形式之外或预存于形式之前的东西，而只是这首七绝的语言文字组织后构成的东西。所以，同样是写杨贵妃，诗人可以说“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，也可以说“江山情重美人轻”。杨贵妃是题材，那两首诗是形式，诗意便是内容。题材既不等于内容，形式也必关联着意义。脱离了“江山情重美人轻”这七个字的结构组合，怎能有讥讽唐明皇的意义内容？ 　　我们经常错把题材视为主题或内容，以为文学作品的主题可以独立在语文形构之外来讨论。这是极为可笑的想法。这种想法似乎是说描写民生疾苦、忧国忧民，具有社会热情的作品，在主题上一定胜过刻镂风月、呻吟情爱的文学。殊不知，描述乞丐的作品，价值未必高过歌颂君王。因为所谓民生疾苦或风花雪月，都只是文学的素材，文学家要运用文学的结构形式和意义形式，处理这些题材之后，才形成文学作品的形式与意义。 ------------ 内容不能脱离结构形式 ------------ 　　029.内容不能脱离结构形式 　　形式与意义两者，形式，也许还能像上面我们所分析的，分成两种区分来讨论；意义，便根本与语文形式分不开。原因很简单：第一，在文学作品里，一切“意义”都仰赖文字来呈现，包括所谓言外之意，也是以语言文字来蕴涵或暗示的。我们找不到有在文学作品那个语文格式之外或之前的意义。 　　第二，一篇文学作品，例如诗，并不是专指那些能够用散文叙述出来的意思。许多人都有一种痴想，以为我先有了一种孤寂怅惘的情感，有个灯前独坐的意想，才能写出“悠扬好梦唯灯见”这样的诗来。却不晓得这一句诗，它的散文意义可能跟“寒灯思旧事”差不多，但对整个诗的意义来说却是风马牛不相及。诗的意义，乃是由押韵、特殊的文法构造、文字的奇异含义、比喻、富于表意的音质，以及可以用散文叙述简括的内容合并起来的。所以，即使是结构形式，也是意义构成的一部分，不可或缺。 　　正因为如此，文学作品的结构形式一定会影响到意义内容的构成。特殊的结构形式，形成特殊的意义内容。譬如词，其所表现及形成的情感内容、思想意义，必有它独特且为其他文类所不能达到的地方。每一位文学家，都懂得依照他的美学目的去选择恰当的文类，运用那种文类特殊的美学设计，去满足、去具显、去创造作家所希望达致的意义特征。就作家来说，也许他正因为能够善于运用“形式”这种工具而沾沾自喜。但其实，咳，可怜的作家呀！他只不过屈从于文学形式的规律罢了。谁能够把一阕黄钟宫声调的词曲，填成幽细缠绵的作品？谁能够使一首五言绝句，具有《楚辞·天问》般的磅礴与翻腾？谁能用散文追蹑整齐华美的姿采，一如骈文那样？谁敢突发奇想，用元曲写出《商颂》、《大诰》的风格？所以，形式不是工具，就文学作品来说，它是一切。文学，除了形式，还是形式。——最多，为了分析说明的方便，你可以划分成结构形式和意义形式。 　　由此，我们才可以知道，宣称打破形式的文学运动者，如果他的意思是要废弃球场，独自裸奔于旷野，那么，结果显然十分荒谬。因为文学脱离了形式就是死亡，一如围棋若无棋枰便不存在。形式，乃是文学美的根本要素。 　　从历史上看，古希腊人即曾企图以空间和数学来界定艺术，说音乐是一种有规律的音响，塑像的美是一种有规律的比例。到了亚里士多德的著作中，美，更是对称、比例，以及在统一的整体中各部分有组织的秩序。换句话说，美是什么？就是结构与形式。 　　这个“形式”，当然指的是客观审美对象的组织形式。但是，为什么对称、比例和统一，会使心灵感到愉快呢？难道不是因为它吻合了我们内在的理念吗？所以，叔本华就认为美的欣赏与艺术的天才，即是智力从欲念中得到解放，并且了解那些永恒的形式（即柏拉图所说的理型）。黑格尔也认为美就是变化的统一，是物质被形式所征服。至于克罗齐，更是极力宣称：形式就是心灵的活动和表现，而直觉的表现就是艺术。这么一来，形式又存在于内在审美主体中了。 　　这种形式既存在于审美客体又存在于审美主体的讨论，可能会让读者感到昏眩。可是，只要我们了解形式既可以是结构的，也可以是内容的，一如我们在上文所说，便不会有疑惑了。 　　关键词 　　有意义的形式 　　英国著名美学家贝尔(Clive Bell，1881—1966)说：“美是一种有意义的形式”(significant form)。他扬弃写实性绘画，崇尚形式本身所产生的审美情感。他认为“美是线条与色彩的组合，此种组合需引起审美上的感受”，主张审美欣赏时亦不应受到创作者背景、信念、时代、社会等脉络的知识影响，而应就纯粹形式的趣味来玩味。此种极端形式主义，在20世纪初，将抽象绘画的地位大为提升，使绘画上的形式与内容分离成为两类不同的审美感受。 　　 ------------ 语言形式的符号作用 ------------ 　　第九章 文学的形式与意义 　　文学作品的内容，即蕴藏在它的形式之中，应该是无可置疑的事了。但是，我们不禁又要接着追问：文学作品这种形式物，究竟传达或显示了什么样的意义呢？ 　　以人来说，人的精神意态、思想内涵，皆存在于人的躯体言行之间；而我们勉强分析，却可以把有关意义生活的“情意我”、“德性我”，统称为这个人的内容内涵或存在的意义，把躯体言行的“形躯我”，称为人存在的形式。这也是一般的区分。可是，一旦我们开始追问“意义”时，我们的问题就不这么简单了。因为我们问：“人生有什么意义？”这其实也就是在问：人这种东西，究竟可以或应该具显、完成什么样的意义？确定了这个意义以后，个人存在的意义追求才有目标，才有依归。否则，空洞地谈某个人的内容或思想，均是无意义的。 　　这样解释，不知道读者是否会愈听愈糊涂，但是在一篇文学作品中，这个道理是十分浅显明晰的。我们必须先确定文学作品所显示的意义是什么，然后才能观察某一篇文学作品跟这种意义相符的程度如何，是不是脱离了这一意义而岔入歧途。通过这种观察，我们也才有资格判断文学作品的优劣和价值。 　　历来，不论在文学创作或文学理论中，都存在着不少迷惘。依我们看，一切迷惘与错谬皆来自意义不明或失落，犹如不能确定人生的意义是什么，必将引发行为与价值取向上诸多狂悖和迷乱一样。因此，我们愿意在此谈谈。虽然我也跟每个传教士相同，不能确知所言是否即是真理，但说说总也无妨。 　　030.语言形式的符号作用 　　文学，无论如何，必须是语言、文字的构成。而语言、文字基本上是一套符号，是人这种符号的动物最擅长使用、也最重要的符号。 　　所谓“符号”，是一种东西，经过人类赋予意义的过程，用来代表另一件事物。所以，十字架、国旗、奖章、手势、硬币等，都可以是符号，因为它们代表了一个社会所界定的意义。语言、文字也是如此。 　　符号与它所指涉的事物之间的关系，并非天生而然，而是依照使用符号那个社群中人共同的规定。正因为它们之间不是实质的关联，是约定俗成，所以，人能利用符号去观察、去讨论世界上实际并不存在的事物（至少在经验上不存在），例如鬼神、地狱、美丽等等，也会受符号的限制，观察不到实际上明显存在的事物。例如一群小学生去郊游，回来以后规定每人写一篇游记，结果，往往是每个人所能回忆的都只是老师平日在课堂上所讲的关于风景符号所指的东西，其他的则都过滤地排斥掉或根本不能“看到”。扩大来说，每个民族或社会的语言，也都因此而有它的局限，看不到自己符号系统以外的世界。 　　换言之，符号所构成的认识世界，很可能甚且必然不同于真实的世界。它的真实世界，就在符号系统所构筑的水晶宫里。它当然会跟客观真实世界有关联，但不必，也不可能企求它们相等。文学作品所建构的宇宙同样不存在于客观经验世界，而存在于符号所铺陈的场域，与经验世界并无必然的关系。所谓“本书人物，全属虚构，若有巧合，务祈原谅”，“虚构”二字，便是指它是从符号世界中长成筋骨，而非由现实社会获得血肉。 　　就此一特征而言，文学作品与符号逻辑所敷陈的演绎系统甚为类似。但，文学作品毕竟与一组瑰丽严密的形式逻辑不太一样。因为，文学作品又在其符号本质上加上了许多人为的形式特征，诸如格律、押韵、音质、文法、譬喻，以及其他一切微妙的形式，使它从形式上看就能辨别出是超离出寻常生活轨道之外，不属于经验事实的描述，而应听之以想象。 　　其原理，盖如李察兹所云：“韵律正是利用其人为面貌来产生至高的‘框架’效果，把诗的经验孤立于日常生活偶然与无关的事物之外。”它赋予艺术品一种特异的人为性质，使之有别于一切自然景象及事物，确保一篇艺术成品的“艺术性真实”，勿使之沦落分解到“事实之真”的层面去。 　　这一点很重要。我们必须谨记：事实的真假，一如真人实事改编的小说，除了添加我们一些谈笑的趣味外，对小说的艺术价值、意义内容毫无增损。一篇有作者刻骨椎心、呕肺沥肝经历的诗歌，也很可能毫无文学价值，比不上某位作家书斋里的虚构。只有蠢到无以复加的人，才会相信世界上真的曾经有过一位林黛玉，而且，真的就住在大观园里。也只有患了某种狂热症的疯汉，才会醉心于高呼“社会写实是真正的文学”。 　　其实，文学作品的真只存在于文字形式中。所谓“至情至性”，只能由文字中见到，与作者无甚关系。因此，我们若被一首诗所感动，便会终身记得这首诗的文字，除非写文章时需要，我们往往不大会去查考作者是谁。 　　既然如此，那么是否意味着文学所成就的，只是一种形式的知识呢？ 　　这个问题极难回答。我只能将自己的理解和想法勉强写下：一般说来，形式的知识自以科学为典型。普通人谈到科学，便以为它是归纳实证的功夫，实则并不如此。科学中，形式科学纯粹处理符号架构，与实际世界无所对应，它只是一套依据一致的标准严格演绎的符号系统。至于事实科学方面，表面上似乎必须与客观事实对应，然而，事实上绝无任何科学系统能直接对应于现实。它们大多是人类在观察自然之后，选取几个据点作为前提，然后根据演绎技巧所导出的一些系统罢了。这些系统虽若吻合现实客观世界的相貌，却不完全恒等，所以，本质上它仍是形式的知识。 　　这种科学知识与艺术最大的分野，在于艺术考虑“人”的问题，科学则不。所谓人，至少是创作者自己。每件艺术成品，都多少带有些创作者本人的印记。许多人去仿造张大千、达·芬奇、溥心畲、石涛的画，许多人去假冒李白的诗，却不会有谁梦想伪造一项新发现，说是爱因斯坦的发明。仅此一端，便足以证明：艺术无不涉及人的存在。 　　这种涉及人的存在的知识，乃是比科学更为根本的。何以见得呢？科学家定要不服气了。 ------------ 形式的来源与终极(1) ------------ 　　031.形式的来源与终极 　　其实也不必冒火。科学是一种形式推演的知识，但请问：形式的来源何在？其终极又何在？这两个问题，皆非科学所能回答的，非诉诸一非形式物不可。这非形式物，我们即称之为“存在”。 　　面对存在，有些人懔于存在的不易表达，不得不舍弃存在这一观念，存而不论，而只专心于纯形式的表达。有些人则借形式来逼近存在。前者当然可以完成一项科学知识。后者以形式作为存在表达的工具，却会有一些无法豁免的问题，因为，形式毕竟是无法表达存在的。 　　既是这样，我们就有几点可谈了： 　　（1）文学与艺术的表达，基本上都采取借形式来逼近存在的方式。这种方式，如前所述，实不足以表达存在的整体真实。故而，文学家，只要他具有深刻的存在感知与形式觉察，大多会有一种矛盾的态度：一方面，他必须仰赖、借助、驱遣文字，以构筑文学的宇宙；另一方面，他又对语言文字不能信任，并感到有通过语言文字无法窥知存在的怅惘。 　　这即是“言不尽意”或“意不可言传”的困境。陈简斋《春日》说：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”讲的就是这个问题。 　　（2）正因为有此困局，逼使文学家采用一种特殊的形式表达方法。这种形式表达异于科学的形式表达处，在于它是以遮诠、迂曲、歧义、象征的方式来表达。一般说来，凡注重形式方法表达的知识，都与矛盾的辩证密不可分；但这种异乎科学形式知识的表达，在处理矛盾问题时，不是以一种寓言或象征的方式，便是以形而上的统合或超越，不像逻辑那样，从事于形式的分析关系的无限展开。故其表达存在仍是一种言而不尽，且又不尽言以表物的象征表现。借着这样的方式，它消解了逻辑概念语言的执著和限定，表现了整体存有的无限性。 　　以诗为例。我们通常都说诗的创作形式有赋、比、兴三种，其中除了赋是直陈其事，比较接近逻辑与概念语言之外，比与兴都借迂曲的譬况或象征超越了指涉物，跨入另一个层面去了。尤其是兴，言在此而意在彼，言有尽而意无穷，超越了语言的局限与鸿沟，伸展到形式知识所无法触及的领域。这就是文学语言的奇妙处。古来讲哲学的人，讲到最后，即不得不出之以诗的语言，原因也正在此。试看禅宗的公案机锋、偈颂，道家的老子庄子，乃至孔子所说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，等等，不是充满文学意味，根本就是最精彩的文学。理由无他，正在于文学的表达方式较能趋近生命存在的真实啊！ 　　（3）通过以上的讨论，我们可以知道，文学或艺术的意义，即在于它能展现人生整体存在的关切。它不是纯粹的形式知识，所以，它也不必符合形式知识的要求与功能。形式知识的庄严，在乎形式概念间的严格关系限定。文学艺术则是对生命严格。其严格，表现在自我存在的价值或抉择的限定上。这就是文学意义的所在。 　　一切文学创作及活动，当看它能否符合这个意义。能，就有价值；不能，便是缺陷。所以，站在这个标杆下，我们也不妨执此以为权衡，估量文学作品价值的高低。 　　由于文学作品是这么努力地想彰显人存在的价值，所以它才能突破形式的平面世界，不断提升、抉择或信持其存在价值，建构一个立体的世界。它使人生有所企慕、有所仰望；通过文学，可以构成生命的自我追求与上扬。文学若有功能，功能殆即在此。通过美学的想象，人自然会有趋向真正终极理想的力量，超越现实，观看自我，并冲破人与人之间形躯时空等形式的限制，在人的存在处取得感通。 　　 ------------ 形式的来源与终极(2) ------------ 　　（4）从这个角度来看，文学或艺术，本质上都是超越现实的。它绝不是单纯的时代反映品，更不能视为社会运动的工具。 　　这种说法可能会引起许多疑惑，甚至会招来严苛的攻讦。然而，文学与社会的关系是否真是那么牢不可破？每一个头脑还长在脖子上的人，都有责任重新思索：文学与社会的关系究竟是什么？ 　　人类大部分的争论和坚持，都来自语词含义的紊乱。所谓文学与社会的关系亦然。这个“社会”到底是什么意思呢？是指“人的生命及更大的普遍生命”吗？是指“人生”吗？是指政治状况吗？……历史上，像法国美学家居友（Guyau）所主张的社会学的美学，其所谓社会就是指群体的生命。托尔斯泰所强调的现实社会文学，用意也只是指人类的活动，诸如社会的傲慢、肉欲、生之倦怠，等等。至于王安石所说“治教政令，圣人之所谓文也”（《与祖择之书》），则显然是就政治这一方面立说。历史上由于名词含义不同而引起的文学论争已经太多了。我们讨论这一问题，自然首先应对它稍予界定，才不会引起混淆。 　　我们所谓的社会，含义等于现实人所生活的时空场域和事件。就这个意义上说文学是超乎现实的，可能第一个就会激起“文学是时代的反映”信徒的反感。但是，一般泛泛使用这句名言时，说话者未必清楚什么叫做“反映”。 　　反映，必须放在西方模仿理论中才能成立。依照模仿理论，艺术品类似镜子，可以反映外在宇宙或上帝。宇宙，可指物质世界、人类社会，也可以指超自然的概念。例如，柏拉图认为诗人模仿自然事物，自然事物又模仿永恒的理念。亚里士多德则认为诗主要模拟人类的行为。所以，在亚里士多德派的理论中，宇宙意指人类社会。约翰逊说莎士比亚的戏剧为“人生的镜子”，就暗示了这个观点。而这一观点，非我们所能同意。为什么呢？ 　　第一，语言文字所构组的宇宙不可能类等于现实社会，根本是无可争议的本质限定。画布上的苹果永远不同于真正的苹果。第二，创作者通过他自己存在的感受和对语言形式的觉察画出来的苹果，岂会等于镜子无意识的反映？第三，正因为文学或艺术是超乎现实的虚构宇宙，与社会事实无关，才能保证文学的普遍性。它所揭示的人生意义，并非一时一地一物的反映。 　　不过，话说回来，作品固然非反映社会之作，作家却存活于社会之中。作者意识的发展，必与其生存环境及条件有关（只是有关，并非限制，因为他也可以超越）。因此，他探索人存在的意义时，可能有特别的感发之处。他所创作的作品，也因此而会与他生存的条件相呼应。通过文学作品我们可以观察到一个时代或社会的风气、精神、生活形态等，理由即在于此。但我们不要忘了，作者可能为了一时一地一物而发，但一旦进入文学，这一时一地一物，便已超离了此时此地此物，而呈现出普遍的人生存在的意义。观览者得鱼而忘筌，当然也不应再胶着于那一时一地一物，以致释事忘义。同样，作家所关怀的也不是社会事件，而是人，是人存在的意义。 　　文学作品，若要避免成为形式的知识，完成统摄而超越形式的意义，自不能不在这方面多予致力。 　　（5）有些作家或作品，忽略了对于这种意义追求的努力，把他们关注的焦点，从人存在的意义层面转移到文字组合的层面。他们注意到了文学作品基本上乃是文字组构的事实，也能察觉文学作品的意义与文字形式不可分。然而，他们却未了解：将宇宙人生万殊的现象，以及与此现象呼应的人的存在感受，全部还原为形式的基本元素（文字的形、音、句法；绘画的点、线、面、体、色、相），终将使文学作品堕入形式化文字元素的分解、排列、组合，逼使文学作品成为形式的排组游戏。像我国许多不入流的宝塔诗、回文、璇玑图、独木桥体、叠字诗，等等，运用文字颠来倒去、排比构合，乃至音韵天成，俨然鬼斧神工，却难博文学评论家一粲。原因无他，整个作品并没有呈现意义的探索，作者在创作意图上也未以意义的追求为其职责，评价当然就要差些了。 　　关键词 　　框架效果 　　框架(frame)，在摄影技术中，强调的是对焦处理，藉由窗口将要拍摄的东西框住对焦，并去除不必要的部分。在电影与文学作品中，这也是十分重要的技巧，“框架”也多半与其体裁有非常密切的关系，作品之所以具有意义，多半与“框架”的设定息息相关。 　　模仿理论 　　艺术作品的产生，在形象之上有一个自然（真理）秩序的源头。柏拉图将艺术视为再现理念的工作。亚里士多德也认为艺术就是“仿真再现”，他更主张艺术须仿真事物本来的样子，表现出事物所应有的理想典型、普遍意义和必然性。 ------------ 文学的意义 ------------ 　　第十章 文学的意义 　　作家所关怀的，是人存在的意义；而文学作品，也应以意义的探索为其职责。在目前，可说已经是非常明显的事了。 　　但是，所谓意义或“存在的意义”，这个“意义”的追求和确认，显然一定会关联到我们对于“价值”的看法与抉择。人生不只为了吃饭、喝酒、啖肉、性交而存在，其存在必定要通过他对宇宙万物的存在的感知,以及对他自己的存在有所感知，来对价值有一番认取和选择，他的人生才能显示出一些意义。否则，就是块然如土苴、颓然若行尸走肉而已。就文学作品而言，也就是这些意义形成了作家与作品里的人生观，构成了整部作品特殊的视境，并启引读者的向往与同化。 　　可是，在这种情形底下，我们却会发现一个有趣的状况或疑问。什么疑问呢？从所谓存在意义的追求来看，人对存在意义的追求，就形成了这个人的人格，代表他这个人人生意义的方向和内涵。如果一篇文学作品，也以人存在的价值为其意义目标或内容，那么，作品的风格是否就跟人格同一了呢？ 　　文学史及文学研究中有许多争辩不休的论题，据我所知，可能就是从这一疑问中衍生出来的。譬如，风格与人格究竟是否同一，而人格又涉及道德的问题，所以，审美判断是否与道德判断相符也值得探讨。再者，假若文学知识所关切的，真是人存在的意义，而不是人所面对的现实客观事物及社会，那么，文学的审美经验岂非仅是主观与心理的活动吗？文学知识与主观心理的关系到底如何呢？最后，更严重的是：所谓存在的意义究竟以何者为归趣？存在的终极意义是什么？能不能有终极的意义呢？如果没有，会形成什么困局吗？ 　　你，面对这一大串问号，可能会说：“哎哟，好麻烦，我头都昏了。”是的，因为古人也曾经为此头昏过。但据我看，这些问题虽然复杂，可也未必不能解决。现在，为了解说上的方便，我们从第三个问题开始谈起。 　　032.风格与人格是否同一？ 　　这个问题首先应该解决的，乃是文学与所谓真实的纠葛。一般我们所谓的真，其实并不仅限于客观存在的事物之真，也不限于我们的生活经验之真。因为我们还可以通过推理活动而获得逻辑之真，更可以运用文字或线条符号构成艺术之真。我们阅读一篇文学作品时，太虚幻境是客观事物中所不存在的，贾宝玉或俄底浦斯王的经验是我们实际生活中所未曾发生的；而我们却仍然能在阅读时感受到他们的爱情、死亡、道德抉择、对自我及世界的认识、个人与社会的关系，等等。这些感受与认识也都是真实的，虽然跟走路碰到石头摔了一跤不太一样。这就是文学的真。 　　换句话说，文学之真，不等于事物之真或逻辑之真、经验之真。它的真，只显示在对普遍人生问题的揭露及对人生存在情境的感受上。它的事件与现实人生事件在结构和现实上，均不相同。 　　牢记这一点，对我们是很有用的。至少我们可以知道文学不完全等于历史，太关心社会改革或群众运动的人，也不宜涉足文学。但是，有些学者太执著于这一点了，他们强调审美经验的不关心性，以摆脱对现实和客观经验的关心，来突出艺术的审美价值。这个讲法当然能够保住文学之真，使之勿受污染，但它也有将审美经验或文学知识推向主观心理的危险。 　　例如，英国心理学家布洛（E.Bullough，1880—1934）的心理距离说，建议我们采取一种与生活现实性脱离的姿态，以便静观一篇自具特殊审美特征的作品。德国美学家李普斯（Theodore Lipps）的移情说，主张把自我移入审美感知的作品中。如此一来，审美感知的客观性就被排除或压抑了。至于贡布里希（Gombrich）的“幻觉论”，更是认为艺术品所显示的只是主观心灵运用文字构造成的幻觉性的东西，完全不根据固定事物来模拟。……这是多么诡谲呀！ 　　然而，事情不应如此来理解。艺术的真固然不能与事物或经验的真相混淆，人生存在的感知却不能脱离一切事物、经验或逻辑。所以，文学知识若显然违背了事物与经验、逻辑之真，也可能使人对其艺术之真感到怀疑难信，除非这种违背是基于艺术之真的特殊要求而设计的。 　　其次，有关这个问题的厘清，也有助于让我们理解风格与人格的问题。风格与人格，一般总认为是同一的，因为文学作品是作者内在最深刻的声音，是作者的“心声”，当然应该与人格相吻合。可是，我们在历史上看到太多矛盾的例子了。像以《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》扬名的托尔斯泰，在书中所流露的宗教襟怀和道德意识，谁不景仰？而他在性方面的欲求却几近狂暴。我国文学史上的潘岳、严嵩，也都是人品卑劣而文采斐然的人物。元遗山论诗绝句说潘岳：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”王渔洋论诗绝句说严嵩：“十载钤山冰雪情，青词自媚可怜生。彦回不作中书死，更遣匆匆唱《渭城》。”就是说他们在《闲居赋》和《钤山堂集》里表现得好像十分清高恬淡，实际为人却奔竞龌龊，完全相反，以致读者要感叹风格与人格不同，文章是无法看出其为人的了。 　　可是，我们如果仔细想想，就知道这类例子虽然不少，却仍不足以否定风格与人格的同一。因为，正如前面所说，文学里的事件行为与现实人生的事件行为，在结构及性质上本不相等，所以，一个专写江洋大盗的人，未必即是盗匪。而且，文学作品中所言的理与事，均可由语文符号而构成，这个符号世界原不必要求它一定等于真实的世界。谁在考试写作文时，没有在试卷上发扬民族精神、提倡固有文化、鼓吹社会道德、拥护民主宪政？可是，事实上如何？是我们在考试时刻意昧着良心说瞎话吗？那倒也不是。那也是一种真，不是对实际人生的真，而是对那篇作文的符号世界的真。 　　因此，我们不谈风格与人格则已，要谈，就必须先肯定文学之真不同于事实之真这一层，然后，再辨明风格与人格究竟是在什么地方同一。是在事件这方面吗？显然不是。而是在于对存在意义的追求所形成的精神动向，以及对存在情境的感受所酿就的特殊格调。如《文中子·事君》：“谢庄、王融，纤人也，其文碎；徐陵、庾信，夸人也，其文诞。”《青箱杂记》卷五一：“山林草野之文，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。”所说就都是从这些精神格调方面去讨论风格与人格合一的。 ------------ 道德判断与审美判断 ------------ 　　033.道德判断与审美判断 　　不过，在人格方面，成就一种道德人格，一直是大家所追求的目标。在历史上讨论人格时，也比较集中于它的道德意涵。所以，我们在讨论风格与人格时，往往会牵扯到文章和作者的道德的问题，像前面所举有关严嵩和潘岳的争论，即是如此。我们固然可以用文学行为和现实行为不必相符这个观点，去破解道德与艺术风格之间的纠缠；但是，即使风格与人格的呼应只表现在精神与格调方面，我们对这些人格倾向的判断语句（例如“纤”、“夸”），其实也未尝不可以当做一种道德判断的语句。 　　正因为如此，所以，道德批评与审美批评有时候很难分得开。譬如，我们讨论绘画，历来总是主张“人品不高，用墨无法”。“四王”、“八大”之受人敬重，一半还是由于他们的清高卓荦，而不纯赖画艺。我们批评诗歌也是如此。像东坡就曾说：“古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”（《诗话》）。这就是以道德人格方面的褒贬，来说明文学作品的特征和优劣了。 　　但这样的讨论，其实非常危险，因为它很容易使人又兜回到强调作者对社会的关怀，或以道德判断来替代审美判断的谬误中。在谈论一篇文学作品时，它可以很轻易地用“这个作者道德很差”这样一句话，就否定了其作品在艺术上的价值。历史上这类横暴而野蛮的论断，所在多有。虽然，我们早已明白太讲道德的结果一定是野蛮，可是，看到这些野蛮的现象，仍忍不住要惊栗哩！ 　　既然如此，我们遂要问：到底审美判断和道德判断之间的关系是如何的呢？ 　　在我们之前，已经有很多博学深思的人问过这样的问题了。有些人认为二者应该分开，像克罗齐就主张直觉与概念是属于认识的活动，以作为实践活动（经济与道德）的基础。直觉是求得个别事物的意象，道德活动则是求普遍的利益：前者成就“美”，后者则成就“善”；由直觉、概念、经济而发展到道德活动，心灵才算成为一个完整的全体。同样，托尔斯泰也认为善是最高的向往，是不能用理性判断的概念，但它却能判断一切。至于美，美的概念不仅与善不符，而且与善相反：美激发热情，而善克制热情。另外，苏格拉底也说美是善的父亲，但父亲与儿子毕竟不是同一个人。据他们看，审美判断不应该跟道德判断混为一谈，虽然他们的关系很密切。 　　这个讲法，基本上我们非常赞同，因为无论如何不能说一位性格卑鄙的作者就一定写不出优美的文学作品，也不能说一篇作品在道德上有所欠缺就一定不是好作品。如果以道德判断来看，我国那些伤春悲秋、叹老嗟卑的诗文，可说都无甚价值，甚至于还与道德修养的境界和功夫悖反；西方悲剧矛盾的文学美，以及柏拉图所说“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”，更无法形成有道德的文学了。但事实上，无论是“平典似道德论”的六朝玄言诗，还是宋明理学家的载道诗，在文学上都是令人难以消受的。这就可以证明审美判断自有律则，不容道德判断横加干预了。 　　事实既是如此，自无怪乎简文帝要说“立身宜端正，文章须放荡”，而理学家要视文学创作为“溺于辞章”了。然而，审美价值果真与道德价值如此势不两立吗？ 　　答案却又是否定的。首先，即使是苏格拉底，也认为人所创造的美来自心灵的聪慧和善良。所以，一颗道德心灵可以激生美的感受、观照，并创造美的事物，应该是极为合理的事，除非他的道德只是偏枯或残缺的。其次，道德活动所成就的和谐充实、广大圆融的生命姿相，其本身也就是非常美，甚至合乎美的本质的，故孟子云：“充实之谓美。” 　　而就审美判断这方面说，也是一样的：审美判断一定会关联到“意义”，而不仅仅是结构形式的讨论。单纯结构形式的探讨，并不保证一定能达成一次合理而有效的审美判断。例如，宋吴沆在《环溪诗话》里谈到杜甫及韩愈等人诗歌之妙，“在用叠字，唯其叠多，故事实而语健”。这是一种运用重叠出现的名词，造成诗歌密度加大的技巧，如韩愈“黄帘绿幕朱户间”，黄山谷“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”，都是运用这种技巧构成的佳句。但是，这些佳句之所以为佳，是不是只因为用了这种技巧呢？显然不是。钮玉樵的《觚剩》里举了一个句法相同的例子：“大烹豆腐瓜茄菜，高会荆妻儿女孙。”（吴东里《中秋家宴》）这种句子，读者诸君以为如何？所以，审美判断必然与意义相关联。它之所以不能离开道德价值，基本原因就在这儿。 　　034.存在的终极意义 　　如果说，我们反对用道德判断或道德价值来取代审美判断及审美价值，而主张审美判断必然会关注到作品所呈现的意义，会尝试着去判断它所展示的价值，看看它们是否真有意义、真有价值，而其意义与价值的高下优劣又如何。那么，我们便又碰到了一个新的问题：我们将凭什么来判断不同作品所呈现的价值的高下？ 　　例如，作品所显示的存在的意义，若是没有一个终极归趣，那我们就真要束手无策，无法判断了。所以，除非我们不做审美判断，否则即不能不肯定有一个存在的终极意义。人或作品，皆应以达成或具显此一存在的终极意义为目的。要不然，一切文学创作与欣赏恐怕都不免流于虚无，或退返到自我心理的主观上去，做无目标的游荡。这种漂流与迷失，每天我们都可以在自己或其他人身上发现，例子当然是不必列举的了。 　　终极的意义不能没有，但是，我们究竟要以什么为终极呢？如果从文学的本质来看，文学基本上采取的是以形式来逼近存在；但因形式本无法表达实在，所以，它又不得开出以比兴等超越指涉物而跨入超越域的法门。故而，不谈文学作品中存在意义的终极归趣则已，要谈就必须紧扣文学这种特质，不可把终极意义定在社会现实的层面，而要走在超越的层面。这个超越的层面，在西方，就称为上帝、神或绝对；在我国，则名之为妙理、道、性、真或自然。文学创作或欣赏，均以达致此一超越的存在真实为最终归依。故张彦远《历代名画记》说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”施德操诗说：“物色入眼来，指点诗句足。彼直发其藏，义但随所瞩。”辛弃疾说：“渊明避俗未闻道，此是东坡居士云。身似枯株心似水，此非闻道更谁闻？”（《书渊明诗后》）我们仔细玩味这些言论，就可知道这些终极意义如何在文学创作及审美判断中发挥其功能了。 ------------ 文学意义的认知 ------------ 　　关键词 　　不关心性(disinterestedness) 　　或译为“无目的性”。康德把快感分为三种：由感官快适引起的快感，由道德尊重引起的快感，以及由欣赏美的事物而引起的快感。其中，审美的愉快虽同样基于感官快适，却是一种主观的快感，仅与对象形式联系，无关对象本身的存在；而一般生理快感则与主体对于对象的欲求相联系。此外，道德的愉快与感官快适都和利害（目的性）攸关，但感官快适是直接使人满意，善的愉悦则是通过其目的概念而安置于理性原则之下。 　　心理距离说 　　英国心理学家爱德华·布洛（Edward Bullough，1880—1934）认为心理距离的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。他以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实有距离的态度把周围的雾看做是半透明帷幕，它就能成为审美对象。故他把“心理距离”视为创作过程中的特征，距离太近或太远都会丧失这种心理状态。 　　移情说 　　德国美学家李普斯(Theodor Lipps，1851—1914)所提出，主张将本身的活动移入对象之中，美感经验便随之而生。审美活动的快感则在于：一个人由异己的对象中发现到他自己，产生了心灵的共鸣（psychic resonance）。 　　幻觉论 　　英国艺术理论家贡布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）是研究绘画与视觉关系的著名专家，认为绘画不是在画人之“所见”，而是画人之“所知”，即对所画事物的知觉和理解。幻觉既是艺术得以产生的条件，又是艺术追求的目的。知觉和知识是幻觉的根基，自然则是幻觉的催化剂。幻觉使艺术家为制作精品而殚精竭虑。同理，艺术的成功与流布亦须观众幻觉的参与。 　　第十一章 文学意义的认知 　　关于文学作品意义的判断，固然也与作者很有关系，（因为他若缺乏判断力或意义根本无法判断，他如何创作呢？）但主要还是跟读者的关系最密切。 　　我们前面曾经点明：作家所关怀的是人存在的意义，作品也以意义的探索为职责。现在，我们则不妨继续追问：读者，他怎么样发现这个“意义”？他能够发现什么样的意义？还有，发现这个意义对他本人有什么用？ 　　这三个问题最实际不过了，并不是什么严重的使命或玄妙的大道理，而是我们每天在生命的实践历程中必然会探问的问题。比方说，女孩长大了，谈恋爱时不妨随便些，但若要嫁人，她所考虑的，一定是能够找到什么样的丈夫、怎么样去获得、虏获这个丈夫对她本人有什么好处（生活有保障、情感有着落、未来有希望，等等）。同样，阅读文学作品、接受文学教育，若只是消遣或混学分，消耗消耗自己留着也没有用的生命，那就罢了；假如真把它当回事来看，那么这些问题倒不能不费些思量！ 　　一般文学概论之类的书籍，对这些问题通常也都会谈到。但鉴于一般文学概论的职责只在于使人不懂文学，以致我们不得不对此稍做说明——究竟读者如何认识意义呢？ ------------ 意义的主观面与客观面 ------------ 　　035.意义的主观面与客观面 　　首先，我们必须了解，读者对于意义的认识一定不同于作者。作者在创作时，必有一定的意图想要藉着作品传达给读者，但读者通过作品去掌握、去认识到的意义，往往与作者赋予的原初意义相去甚远。例如，台湾有首《补破网》的歌谣，原先只是作者抒发失恋情怀的哀叹，后来却被视为替渔民仗义执言的呼声。温庭筠的《菩萨蛮·懒起画蛾眉》被张惠言解释为“感士不遇”。晏殊、欧阳修的词，被王国维解释成人生三境界。这些解释，就连解释者自己也不得不承认：“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”（《人间词话》）文学作品之能解者，尚且如此，那些原本不可能给予确定的解释，也不需要给予确定之解说的，更是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”（周济语）。何者方为作者之意，的确也难说得很。 　　假若文学欣赏，是以追探并吻合作者的初衷为终极目标，那么，这种活动就只好说是一种猜谜。而且，千百年来，无数才智之士殚精竭虑的结果，又大部分是已确定没猜中或不知道猜中了没有。这岂不令人沮丧吗？ 　　对此，我们应该了解到，作品的意义有其主观面与客观面。作者主观的原初意向是意义的主观面。这个主观面，主要在于说话者会在作品中表现一种自我指涉，在每一句话或每一篇作品中都隐含着“这是我说的”；而且，它也显示了作者（叙述主体）的行动，例如希望、命令、承诺、判断等，这些语言本身就是一种行动。另外，它还表现了作者希望通过作品使读者产生认同的企图。 　　每一语句或作品都含有作者这些主观的原初意向。但是，这些主观意向一旦诉诸文字，形成作品，便有其客观地位，有了语意上的自主性，而不囿于原初意向了。 　　这个意义的客观面，是由作品本身的语法结构所构成的。一个语句只要合乎语法的构成，便具有由语词和语法所构成的含义；作品亦然。其形式结构组织合理地构成了作品的意义，这种意义称为含义（sense），是意义的结构面。 　　可是，一个语句的意义并不仅限于语句之内，它更会跨向语句以外的世界，与事态或人建立关系，有所指涉。例如“那个身穿红衣裳的姑娘”这句话，除了语句本身的含义外，就还指涉了语句以外的实际存在事态，构成意义的存在面。就文学作品而言，它未必真有实际的指涉。譬如，世界上未必真的有一个“金大班”或“玉卿嫂”，却不妨碍它仍具有蕴藏存在的可能性。而且，没有实际指涉亦无损其意义的结构面含义。像《庄子》所说“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，现实世界不必定有此巨兽，却无碍其含义的真实。 　　`换言之，作者在作品中缕叙平生或描述经历时，就作品本身来看，固然甚为真实，但并不保证这就是作者在实际现实事态中的遭遇。这不仅如李商隐所说：“南国妖姬，丛台妙伎，虽有涉于篇什，实不接于风流。”甚且更将如李渔所谓：“事虽未经，理实易谙，想当然之妙境，较身醉温柔乡者倍觉有情。”（《闲情偶寄》卷六） 　　由此看来，要由作品的指涉而去追蹑作者的经历和作者与实际事态之间的对应关系，业已困难重重。要由作品的含义面去坐实作者主观的意向，亦十分艰难。所以，读者从作品中所获得的，基本上只是意义的客观面；除非别有坚强的历史证据，否则，意义的主观面实在难以稽考。欣赏文学作品，基本上也不以此渺茫难稽的原初意向为最后的目的与归依。 　　如果读者所认识的是意义的客观面，那么，他如何认识这个意义呢？ 　　036.读者怎样认识作品的意义？ 　　一位实在论者面对这个问题时，他一定说，问题很简单，只要我们观看作品本身的结构面，进行语法结构的分析，研究其字质、讨论其文字语言如何组织如何搭配就行了。的确，一位“新批评”的读者是有权利这样做。可是，这样便能理解文学作品的文字艺术结构了吗？ 　　语言的语法层面只能讨论到语句与语句彼此的关系，但这些抽象的语言结构既不等于语义层面，更不能说它就是文学作品的艺术结构。因为语法层面是由语义层面所预定的，仅仅讨论作品中字句如何组织安排，就像文法学家谈哲学一样，细致是细致极了，只可惜与意义无甚相干。 　　至于历史家的做法，又与“新批评”不同。他们多半仰赖直觉和历史证据，去搜集材料，然后，再排比命题，以命题逻辑的方式进行分析，企图还原该作品的历史场景，并追索到作者的原意。他们较注意作品的指涉面。如果作品中的指涉是客体指涉，他们便兴致勃勃地去寻找当时有什么外在事态与之相应，看看作品影射或指涉了什么人、什么事。如果作品中的指涉是主体指涉，则他们又努力地在作者本人身上做文章，挖掘作者思想与心态状况。他们认为这样，且只有这样，才能了解作品并深知作者内心的隐衷。 　　不幸的是，作品虽由语言文字组成，有由语词和语法构成的含义，却未必实际指涉任何实然的事态或存在物。所以，历史家从文学作品中获得的所谓指涉，往往只是文字的构成世界，而非真有一个实际如此的世界与之对应，更不能等于真实的事态。在诗中说自己曾经手刃仇敌者，未必定属杀人要犯，法官也不会根据这种“自述”来论定。 　　其次，作品所指涉者也不可能就等于作者的原意所在。作品中主体指涉的主体，毕竟与作者真实的主体不同。 　　第三，这种以命题逻辑展开的分析方法，事实上并不是很好的历史研究途径。所以，柯林乌德（Collingwood）才会提出“问题—解答”的逻辑来替代命题逻辑。柯林乌德认为我们必须追问作家在他们自己所处的历史情境中提出了什么焦点问题，以及他所尝试给予的答案。而这种追问，乃是在主体之内重新经验他所提出的问题，设身处地去做情境的认同。译介柯氏著作到德国的哲学家伽达玛（HG Gadamer）对此甚为激赏，但他认为在主体之内重新经验作者的问题与解答，仍是读者自我与灵魂的主观对话，必须修正为读者与作品文献之间互为主体的交谈辩证才行。 　　对此，我们以为：读者所探究者，乃作品的意义客观面，而非主观面，所以，读者所面对的作者，并不是实际生活中的作者，只是作品里的作者。读者在阅读作品并从事于主体内重新经验时，所探问的事实上不是作者所提出来的问题，而是作品里提出来的问题。这个问题，便是作品意义之所在。命题逻辑与排比资料的方法触碰不到意义；只有我们深刻地以“问题与解答”的方法去关切及体验其问题，才能掌握到作品的意义。 ------------ 与读者本人相关的意义认知 ------------ 　　037.与读者本人相关的意义认知 　　再者，所谓主体之内或互为主体等说法，都意味着读者所认识的意义乃是与读者本人生命相关联的。若不通过自我内在主体参与作品的意义，则作品的意义绝不能凸显，文学作品充其量也不过只是一叠印刷好的纸张而已。我们看古代大艺术家的遗作，往往被他不肖的子孙们看成废纸或破布，不知情地抛售、遗弃或当柴火烧掉，就知道文学与艺术的意义并非固定不变的，它有待于读者以高明的眼光、深邃的生命内涵去唤起、去照耀它的意义之光。每一位读者对生命存在的意义的掌握，都必然会影响到作品的意义呈现。黄山谷曾说过：“若以法眼观之，无俗不真；以世眼观之，无真不俗。”唯有一对法眼，才能窥视作品意义的春光。艺术女神的胴体和心灵，岂是凡夫俗子所能见？美国作家艾伯特写过一篇小说《平面世界》，说有一个人的世界是扁平的，他只有二维空间的观念，没有三维空间的观念，他的世界只有长宽，没有高。所以，对他来说，我们讲一个女孩长得亭亭玉立，乃是不可思议、没有意义的。这个例子用来诠释有关文学艺术乃至思想都很贴切，因为文学艺术与哲学最大的效能就是提升人类心灵的层次，使人由平面蠕动的动物变成立体的生命，可以昂首天外，超越现世的泥泞，与古今每一个深刻的意义生命相感通。 　　就此意义而言，文学作品当然也就必然可以影响到读者对存在的认识和对自我生命的体验了。这，就是读者认识作品意义最大的好处。 　　本来，我们人生所面临的时空环境和外在客观材料乃是人人各异的。文学作品对我们来说，也是一种外在客观的材料，但我们对于这种材料，不能只以认识论的方式冀求客观知觉它便算完事了。我们必须追问各个不同文学作品内在的普遍性，探寻它们所开展的生命范畴，而就在这种唤起自我内在主体活动的探寻过程中，我们才能穿透文学作品，整合并开拓我们纷纭互殊的（因时空环境和外在客观材料不同而形成的差异）经验，使我们介入一切存在的感受中，去实际体验意义的追寻、失落、迷惑、提升与获得，去发掘内在自我的一切潜能，开发自我建构意义世界的企图。 　　曹植《画赞序》说得好：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”为什么会这样呢？唯一的理由就是读者在观看文学或艺术作品时，已将自己投入一个“意义的向往”情境中去了。他们在其中优游俯仰，不觉叹赏咨嗟、手舞神移，而灵魂之净化、存在感受之提升、人生经验之开拓，都在这不知不觉之间完成了。 　　然而，这种重大的效能，一般世俗扁平动物却很少人能够了解。他们一直以为文学或艺术只是些没有实际用处的东西，不像饼干或乳酪，能直接满足他们。观看文学与艺术作品时即使会有些欣愉哀感，也无补于实际生活。 　　我不晓得何以有人愚蠢至此，而且，这类笨蛋居然还非常之多。高谈意义与生命的高度和深度，扁平人哪能了解？他们最看重的，总结起来就是“钱”。因此，且让我从钱谈起，从人类心理的基本欲求谈起。 　　038.意义的追求与抽象的满足 　　金钱的魔力一如权力，它能使人发生如痴如醉的迷恋之情，主要原因并不如一般人所想是钱最实际，而是因为钱能使人获得抽象的满足。 　　富翁尽管在金窖或银行里存有巨款，但他并未见过存款，也不想动用，而只慎重地保存他的存折，只是面对存折产生巫术般的满足感，一会儿是千钟粟，一会儿是黄金屋，一会儿又可能是颜如玉，而最后终于还是不曾动用那些窖藏的黄金，便撒手人寰了。例如《古今小说》所载《宋四公大闹禁魂张》故事中的张员外张富，悭吝成性，要去那虱子背上抽筋、鹭鸶腿上割股、古佛脸上剥金、黑豆皮上刮漆、吐痰留着点灯、捋松将来炒菜。地上捡到一文钱也要拿来磨做镜儿，拼做磨儿，掐做锯儿，叫声我儿，亲个嘴儿，再放入袋儿中。这位一钱不使的富家张员外，小说家便说他是“一文不使的真苦人”。 　　我们莫嘲这位富翁太可笑，其实每位富翁差不多皆是如此。为什么每个守财奴都是如此呢？因为这种满足感不同于其他实际事物的满足：对糖果的欲望的满足，止于糖果；对汽车、洋房欲望的满足，止于汽车、洋房。其满足易而浅。抽象的满足却广而恒绵，一如少年憧憬爱情时，爱情甜蜜而永恒，实际的婚姻生活却是琐碎而平淡的。抽象的满足高于具体的满足，岂非甚为明显吗？ 　　不过，我们归纳人类各种抽象满足的类型，便会发现：满足的程度愈大者，愈抽象，其层次也愈高；而愈易落入具体和技术层面的，层次也愈低。 　　就其为抽象的满足而言，追求金钱名位与追求知识并无不同，人们也常将它们混为一谈。然而，追求金钱者，一如追求宗教情操者，容易造成“目标的错置”，误以为所追求的是具体实质的东西，而形成心理层次的堕落，并因此造成生命的堕落或流失，就如宗教家每每成为迷信神迹、偶像与末日审判的无聊汉一样。此所以人在追求时，还必须有所选择，使其能配合认知我、情意我与德性我的均衡发展，塑造健全的生命，完成抽象的满足。 　　以人之所以为人来看，抽象的满足的追求，可说是人与兽最大的分野。猴子对香蕉的兴趣远超过一顶皇冠，人则相反。而皇冠与钞票，均是一种象征物，犹如勋章与国旗、文字等。人，是借着这些象征物，逐渐在“想象的情绪”中构筑其象征系统的。这个象征系统就是他的文化，为人之所以不同于或高于其他物种之所在。 　　所谓象征或象征系统，即是意义的组构。以语言为例，语言没有物理的客体，纯粹是线条式的符号，用以指示意义。钞票有物理的客体（一张纸），但这张缀上某些符号的纸何以能代表若干币值呢？钞票之所以是钞票，不是废纸，就在于它具有意义。意义，便是文化的实质内容。一个人若不能有意识地做意义的追求，则这个人就是一个空洞无内容的形式（生物形式）存在，失去了人之所以为人的充分必要条件。而假如一个人误把意义的追求错置成物质等具体的追求，譬如，把对货币理论的兴趣转移到对实际一张张钞票的兴趣，则这个人也就报销了。 　　在人类一切象征系统中，语言是最庞大、最高级、最具典范性的象征系统。语言之中，最精密运用其特质、构建最深刻象征世界者，厥推文学。因此，文学作品是人类追寻、探究、质询、印证意义的最佳所在。人们接受文学教育，不是要学习如何爬到树上去采一根香蕉，而是在品味整个种族或人类的意义体系，从文化生命之中开发自我内在的意义世界，在存在的感受和认识方面做深入的挖掘，成为一个有文化涵养、有意义生活的人。 　　他也不必成为一名考古学者，整天在询问作者原来的意向是什么，因为语言的指涉必有歧义，本身是不能局限于某一固定意义上的。何况，建立客观而确定的知识，对读者以及文化生命的延续与开发，助益不大。假如文学欣赏与批评只是考古，则文学欣赏永远是文学作品的附庸与诠释者。可是，诠释者若以开发自己的感受与认识为目的，那么他的阅读便可与文学创作一样有活力，不只是为人作嫁，而能对整个文化有重大的帮助。 　　亲爱而不愚蠢的读者们！希望你们在这个重大的关键点上，细细想一想：人，还是禽兽？ 　　关键词 　　叙述主体 　　叙述，是指产生话语的行为或过程，是隐藏在叙述话语中的叙述者。其表现方式有三种：一是缺席叙述者，指像摄影一样客观记录观察，让读者意识不到叙述者发出的声音；二是隐蔽叙述者，即事件完全由叙述者讲述，但叙述者并不出现在文中；三是公开叙述者，它又可以分为旁观的叙述和参与的叙述者。 　　自主性 　　阿多诺认为艺术具有双重性格：一方面它是社会事实，另一方面它具有自主性。其自主性明显表现在其反社会的性格上，表现为对社会规范的不顺从，它也不会将自身变质为社会有用的交换物，它本身的存在即是对社会的批评。 　　指涉(reference) 　　传统的意义理论，可称为意义的实在论(realistictheory of meaning)，主张一字词的意义，在于它的指涉。所以，依此理论，一字词的意义可定义为该字词的指涉，故云意义即指涉。 ------------ 滑稽的问题 ------------ 　　第十二章 文学的功能（上） 　　039.滑稽的问题 　　曾有一位时髦贵妇对大画家威斯娄(Whistler)说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬对曰：“亲爱的夫人，在这一点上，夫人所见与野兽略同。”——每逢有人向我问道：“文学有什么用？”我总会想起这则人与野兽的故事。 　　一个人，在欣赏时装少女之余，也还知道别有此实用嗜好之外的崇高美术；在教书混饭吃之外，也知道另有学问；在应付实用之外，也还知道有个真理存在。日常生活中的实用或嗜好，不能与价值混为一谈，岂非甚为明显吗？何以面对文学，便忽然昏聩了起来？不是像戈蒂埃（Theophile Gautier)《奇人志》（Les Crotesques)里所说的商人财主，每看见孩子们写诗，立刻罹患恶疾，怒冲脑顶，神经发生变态；就是像古罗马教宗德尔图良(Tertullian)那样，主张若要大道光明、实现极乐世界，非铲除文学不可。 　　至于那一般文学家们，面临这恶劣的环境，又往往显得跼蹐不安，充满了自卑自怜的情愫，先就自己看不起自己，以免旁人鄙夷时少了心理准备。偶尔有一两个替文学辩护的，又嗫嚅口吃，只能结结巴巴地说些文学有益世道人心、能做宣传武器之类的话。他们愈是这么说，愈是让人相信文学果然是没什么用的了。 　　其实，这个问题本不难解决，难就难在世人问错了问题。好比铁槌原是用来敲东西的，现在拿来炒菜，当然炒不好。而世人居然还要指着铁槌痛骂：“要你有什么用？”而一帮为铁槌打抱不平的先生们，竟还要替铁槌辩护说，铁槌确实是可以炒菜的。这，这岂不是甚为滑稽吗？ 　　何况，文学也非铁槌所能比拟。文学根本是不能放入“有什么用”这样的考虑中的。 　　040.工具与目的间的诡谲性 　　基本上我们必须了解，当我们问“××有什么用”时，该物的用途必然是配合着使用者的目的而来的。例如，我们问碗有什么用时，其实就寓含了有关目的性的考虑：若以吃饭为目的，则碗就可以盛饭；若要打人，则碗便成了武器；如果碗只用来代表一种身份，那么它就成了托钵僧的钵或乞丐的碗，通常是装旁人布施的钱而不是装饭，甚至什么也不装，只代表一个意思。换句话说，凡“有用”的东西，必然是在为一个目的服务的。它的存在与价值、功能，即在于完成这个目的；如果不能完成，才会像阳痿者的器官，被啐为：“没有用！” 　　正因为所谓功用是由目的所限定的，所以——这里就开始显得有点儿诡谲了——功用往往会随着目的而转移。一只土皿，可以用做盛水的钵，也可以当做祭坛的礼器，更可拿来做吐痰的痰盂。所以，一件事物，当我们问它有什么用时，基本上是无法回答的，除非我们已经预设了它的目的。 　　其次，不仅功用会转移，目的也可能改变。例如，我们每个人在写作文时都会高谈人生的理想，主张到大学里求学是要获得高深的知识、追求真理、探寻宇宙与人生的奥秘。没有人肯公然承认只想到大学里去混日子，追女朋友钓男朋友，以便将来嫁一位有钱的先生或找一份有钱的差事。而事实上呢，如果读书的目的真是在于追求真理，何以还会整天在问：“读中文系、读历史系有什么用？”可见在这个时候，读书的目的早已被偷天换日地掉包了。崇高的目标变成了猥琐不堪、上不得台面的现实考虑。 　　除了目的的转移之外，一件事物也可能有附带目的或继起目的。譬如牛粪，原来的作用是排泄出去以保持牛体健康，可是，也可以用来当柴烧。竹头木屑，本来是做器具时剩下来的东西，是其目的功能之外过滤下来的弃物，而陶侃却拿来作为造船的竹钉和铺路的灰。这就称为废物利用。通常人们所说的用，其实往往属于此类。像大学毕业生在校学了四年，毕业后却只能去当保安、管打卡。他本人乃是目的功能之外过滤下来的弃物，他的工作固然对社会也不能说没有贡献，但这种情形便是很典型的废物利用。因为他们本身什么本领也没有，亦已无目的可言了。 　　这就显示了目的与工具之间关系的诡谲性。凡有用的东西，必然是在替一个目的服务，所以，它本身只能完成一种工具性效益。但这个工具，原是为了配合或达成某一目的而创造出来的，创造出来以后，却可能会因其他因素而移做别的用途，致使目的转移或丧失。这样，为某一目的而创造工具，岂不是太没有保障了吗？目的不仅不一定能达成，它会转移或丧失到什么地方什么程度，更是无法预料。 　　这种原来的目的，我们可称为客观目的性。工具因主观的任意作用而背离了客观目的性，对工具本身也常造成许多困扰，因为在这种状况下，一个工具对于它究竟应该或可以完成什么功能，实在非常茫然。尤其是在现代社会中担任工具人的人，其职业与职位都经常在变换，到底这些变换是要完成什么人生的目的？他们本身可以独立地达成什么功能？这样的人生，其实即是无目的的飘浮，飘飘荡荡，而自以为很吃得开，很快乐。否则，就是只有片断性偶然的目的，看机会或主观的任意运作而定。 　　纵使结果不这么糟，我们也必须警觉到所谓客观目的性，乃是受限于客观环境的，并无自主性。例如，庄子曰：“宋人资章甫而适诸越，越人断发纹身，无所用之。”（《逍遥游》）客观环境一旦改变，原先有用的，可能竟会忽然变成无用，这是个很好的例子。近几十年来，我们大学教育中所谓有用的热门科系，不断在改变，不也是值得我们深思的事吗？ 　　何况，所谓客观环境，还牵涉到人与客观环境的对应关系。“宋人有善为不龟手之药者，世世以洴澼纩为事。客闻之，请买其方百金……客得之，以说吴王。越有难，吴王使之将。冬，与越人水战，大败越人，裂地而封之。”药的功能虽然都是能让手不皴裂，却因为对客观环境的处理不同，而产生了迥然相异的结果。这，就显示了目的与工具之间关系的诡谲性与不确定性。 ------------ 目的的自我完成与体现 ------------ 　　041.目的的自我完成与体现 　　既然工具与目的之间有这么诡谲与不确定的关系，那么，为什么我们不换个思考方式呢？ 　　“工具—目的”是不确定的诡谲关系，所以，可确定的便不能联系着工具而说，只能扣住目的来谈，是目的的自我完成或自我体现。此话怎讲？ 　　首先我们可以看，我们一个人的五官四肢无不有用。唯一“无用”者，就是头脑。可是，头脑不为其他目的服务，它只在思考。思考是头脑的目的，可是，也是它的功能：藉着思考，它可以指挥一切工具性作用的五官四肢，完成任何功能。它无用，因为你无法具体指出它有什么用。思考本是抽象的，然而，它却能完成一切用。这便是目的自我完成的无用之用。世人仅知有用之用，却不知道尚有此无用之用。故耳目之用、声色之娱，日渐多于头脑的思考，说起来也是很可怜的！ 　　因此，我们若遇到有人问我们学文学有什么用时，我们应该反问他：“你活着有什么用？”显然，人之生存，必须吃饭，却不是用来吃饭的。所以，吃饭找职业不能作为人生的目的。同理，文史艺术亦不能用来吃饭，因吃饭本非目的也。今人之错误，即在以非目的者为目的。譬如，人生而有情欲，所以必须有性生活，世人却误以为性交即是人生的目的。这就是错把非目的者视为目的，渐渐至于本来不为成就这些假目的的物事（例如，研究文史艺术本来不是为着谋职），也用能不能完成这些假目的来做批评的标准，认为学文学艺术的人找不到工作，所以，文史艺术没有用。 　　其实，以非目的者为目的，而又追求完成此伪目的的工具与技术，所获得的最多只是第二级的工具或伪工具。它所达成的是伪目的，所以，工具本身也是假的，不是真正的工具，没有工具的价值，也缺乏“工具理性”（instrumental rationality)。不但是非理性的、无意义的，而且是伪意义的存在。我们讨厌它，就像伪君子比真小人更让人憎恶一样。 　　目的之自我体现者，与此不同，它本身就是一种目的。例如思考，思考的价值不在于能想出个什么道理，思考也不保证能够获得真理，思考更不能为其他的理由服务、受任何外在的事物控制，思考本身就是一种意义的探求与构筑，它本身就是一个有意义的活动。 　　而所谓意义，又不是外在地有一个目的，思考完成了它，所以有意义。思考本身的活动，即具显、创造了这个意义。像文学，文学作品的创造，本身就是一种已经自我体现了的价值。一幅画，不能吃，不能卖钱，作者也死了，可是，画本身仍然能够具显为一“艺术”。所以，艺术本身即是自我体现的目的，非任何其他目的的工具。袁枚说得好：“文之佳恶，实不系乎有用无用也。若夫比事之科条、薪米之杂记，其有用更百倍于古文矣，而足下不一肄业及之者何也？”（《小仓山房文集》卷十九《答友人论文第二书》）若求有用，账簿确实比文学有用多了，可惜文学只具显其本身为文学，并不为了记账。 　　唯有这种目的之自我体现者，才能成就各种工具性功能。例如，一幅画可以有教化群众、提升人性、卖钱等各种用途，可是，这些用途都必须建立在“它是一件艺术品”之上。惟其因为它是一件艺术品，所以，才能够有这许多功能，却不是因为它有这些功能，所以它是艺术品。这个分际必须掌握。 　　像文学，文学不能是为了某些特定的目的、外在的目的而作，否则，便成了政治宣传、道德讲义、经济论述或商业广告之类。但是，假若我们能够真的完成一篇文学创作，却可以有美感、道德、政治、经济等各种功能。东坡曾说过：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《文集后集》卷十四《答谢民师书》）一篇真正有价值的文学创作，确实非常不容易，但若完成了，那真是不可胜用啊！我们看古今文学名著，主政者因之以借鉴，道德家用之以说理，社会革命者借之以鼓吹风气……一切价值与功用，均因它是一篇文学作品而得以完成。 　　这里说的文学作品，当然是指好的、具备文学价值的作品。因为若不能具有文学价值，则顶多只能称为印刷品，而不宜遽称之为文学作品。这，其实也就是这种目的之自我完成者的困难所在：它必须了解，如若无法完成自我的目的与价值，那么不但它本身一点儿价值也没有，更甭谈造就什么其他功能了。艺术创作的尊贵与艰难，便在于此。“艺术，否则就是垃圾。”克罗齐曾如是说！ 　　认清这一点，对我们很有帮助，至少我们可以知道艺术家、思想家非人人可做，也不必人人都做。若非天资颖异，在直觉的解悟或架构的思辨方面具有特殊的能力，多半无法胜任这么艰巨的工程；若不是经过了慎重的肯定与坚持，经历了对自我严格的锻炼与挑战，也必将无力从事这样高贵的创造性活动。在一个社会里，技术人员可以训练，工具人才容易培养。可是，一个民族，要有多少的酝酿与机缘，方能成就一位具有真正创造性的思想家、艺术家、文学家？这些创造性的人物，乃是人类能够超越生物性存在及工具性功能的典范。如果没有这些人，我们就不敢保证人能比禽兽更优秀了。所以，那是人类最珍贵的资产，不常有的。 　　正因为如此，故从事于这类创造性活动的人不宜妄自菲薄，他们必须有超乎一切现实及工具技术性的考虑，独行孤往，以大智慧大悲愿去进行最艰苦严苛的探索，以成就文学艺术为唯一宗旨。至于一般人，或是头脑还停留在“现实人”的阶段，或是缺乏这种坚持的力量，或者根本就是一位钝根，那么，他也应该安分地担任工具人的角色，勿妄想涉足文学艺术的创造。 　　世人每不解此义，误以为文学或艺术人人可为，只有专门技术才要学习。于是，仅有一技之长的专家技士便常藐视无用的文人，自以为高人一等。他们这种虚妄的气焰固然很不合理，但却非常合乎人性。因为自卑必常表现为自大，内在恇怯的群众为了安慰自己，证明自己活着还有点儿意义，即不能不对创造性的少数人怀抱攻击性的敌意，形成“群众暴力”或“专业化的野蛮情态”，蛮横地要求以工具性作用当做人生的价值，并不断质疑：文学有什么用？ ------------ 无用之用是为大用 ------------ 　　042.无用之用是为大用 　　其实，文学的价值，就在于它本身的“无用”。它不能成为任何目的工具。一般人虽无缘成为文学家或艺术家，但在生活里，还是要听听音乐，屋子里还是要挂几幅画、插一盆花，为什么？你当然可以说这都只不过是一些装饰，但人生为什么需要这些装饰呢？装饰又何以要用花、用音乐？墙壁上挂点儿钞票不也是很好的装饰吗？可见文学与艺术乃是人内在的需要，他虽不能在创造性的活动中体现文学或艺术，可是，唯有接近它，才能获得内在的自由与舒适。只有在这“无用”的世界里，人才能解除有关目的与机械的功利反应，让自己从工具人的身份中解放出来，不再是一架机器里的螺丝钉，而是他自己：在主体之内得到自由。 　　既然艺术之美的观照恒能显出精神主体的自由，那么，我们在前面所说的因为无用所以能成就一切用，也就很容易明白了：读者面对文学作品，整个精神主体因透过文学作品而玲珑活络、自由自得，“于此涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎？大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用，如‘水流心不竞，云在意俱迟’，‘野色更无山隔断，天光直与水相通’，‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处，大抵看诗要胸次玲珑活络。”（《鹤林玉露》卷八）心中鸢飞鱼跃，作品亦就可以各随此心之感发，而呈现不同的作用，可以是纯景物的描述，也可以是含有道德意味的语言，更可以是讽喻政治的借鉴。故曰：“诗，可以兴！” 　　关键词 　　群众暴力 　　指以多数人的意见对少数人的意见进行压迫，形成一种集体性、驱服性的暴力行为，这种暴力，包括言语、言论、动作与肢体。 　　第十三章 文学的功能（下） 　　关于文学的功用，如果纯粹从“破妄显真”的讲法上说，那么，就像上文我们所强调的，文学的价值就在于它无用，而且因为它无用所以能具显一切用。这样讲，也就可以了。但为什么无用者能具显一切用呢？既具显一切用，岂不也就是有用了吗？何以又仍说是无用？这个用跟那个用有什么分别吗？ 　　这些疑问，才真正触及了有关文学的功能这个问题的核心。因为，历来的研究者，之所以在这个问题上夹缠不清、争辩不休，主要的原因，大多是对于用的不同层次和不同性质没有搞清楚。 　　043.功用的层次与性质 　　譬如，说文学没有用的人，想必不会否认他自己在看戏的时候偶尔也会感动流泪。感动流泪或欢欣畅愉，难道不是文学与艺术对心理的感应效果吗？看了戏而觉得那个坏人好可恶，难道不是艺术对道德的功能吗？再说，因为看一出戏，使我们知道了一桩故事，了解了一些从前不清楚的风土人情和各种事物，对我们的知识不也有了帮助吗？戏里面的气氛、情调或景观，引起我们的欢喜，对我们审美的感受岂不更是有着直接的影响吗？这些，到底算不算是文学艺术有用的例证呢？ 　　于是，鄙夷文学、坚持文学没有用的人，就必须对他自己的说法稍微做点儿厘清和界定了。他们会说，哦，当然，文学与艺术在这些方面也总会有点儿用处。可是，在实际上呢？它能换到面包吗？它对政治社会有什么实际的影响吗？能不能富国强兵、制造核弹或让人赚大钱？文学艺术毕竟不能当饭吃，人拼命赚钱弄饭吃都来不及了，谁会有闲情逸致去搞什么文学？所以，文学最多，即使有用也只能作为人生的甜点，是吃饱喝足了以后的奢侈品或装饰品！ 　　这种说法，显然不是说文学没有用，而只是说文学没有经济上或政治上立刻而具体的功效，而且，也不像科技那样有用。 　　换句话说，所谓“用”，有很多不同的性质，有经济之用、道德之用、政治之用、美感之用、客观知识之用，等等。眼睛只看得见经济或政治之用，而完全不把道德或美感之用看在眼里，固然显得鲁莽无知；纯粹站在美感的立场，宣称文学甚有实用价值，也有点儿不了解所谓用的性质和种类。但历史上因糊涂与鲁莽而激生的争议，实在太多了。关于文学是否有用的争讼，仅是其中一例而已。因此，他们当然常会各说各话：一个说文学很有用，而所谓用是指美感之用；一个说文学一点儿用也没有，而所谓的用却是指经济之用。 　　像这样双方各说各话的争论，毫无意义，无须浪费我们的精神去讨论。我们所要谈的，是针对文学在政治、道德、美感等方面产生功能的争执。 ------------ 文学的体与用 ------------ 　　044.文学在政治、道德上的功能 　　最早，《诗大序》就说：“故正得失，感天地，动鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”表彰诗歌的道德功能，可谓淋漓尽致了，后世谈论文学之道德功能者，大抵不出其范围。如果文学确实有这些道德功能，那么在实际的政治运作上，当然会对政治形成正面的助益。所以，这种道德功能也常被视为政治功能的一种，例如沈德潜《唐诗别裁集》序就说：“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明。” 　　这样形成的政治功效，固然比具体或技术性的政策措施改革更为根本，但就诗与政治的关联上说，则较为间接。 　　文学在政治上直接的用处大约有两种。一是春秋时期诸侯之间的应对会聘及使臣来往的赋诗，这可以替国家及个人争取到利益和光荣，所以《论语·子路》说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”二就是借诗歌来批评政治，促使政治有所改革。相传周代有采诗之官，负责收集各地歌谣，让主政者作为施政的参考，故《诗大序》云：“……下以风刺上，主文为谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒……”汉朝以后，解释《诗经》的人，尤其喜欢从这一点来发挥，诗歌也就成为政论了。推而广之，像章表、奏启、议对这一类文学体制，根本也就是讨论政治事务的。 　　就文学的道德功能及因道德功能而形成的政治功效而言，历代文学创作者和研究者，对它真是深情款款、恋恋不舍。在我国，早如汉人之讽谏，以《诗经》当谏书。到唐朝，韩愈主张“通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），白居易高吟：“读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫淳。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身”（《读张籍古乐府》）。而宋人则更是极力宣扬“文以载道”的观念了。五四运动以后，大家对充满道德意涵的文以载道说，避之若浼，生怕会因载道而断送了艺术自存的独立性。但在另一方面，文学的社会意识又极度高涨，如白居易那样“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”（《新乐府序》）的作家和作品，比比皆是。满纸民生疾苦、社会参与，洋溢着热血和政论，洒遍了文苑。 　　在西方，如柏拉图的理论中，也不容许人们认为诗就是诗，是一种拥有诗歌自身标准和存在理由的独立品。诗人不是不能存在，但须接受理性的指导。美的价值，也不由它自身来判断，而须由道德意志和社会的需要来衡量。换言之，文学若要有功能，即应限制在对社会有益的方面；否则，艺术便只能是人生的装饰品。 　　另外，则有些学者，如拉波殊（Le Bossu)，认为荷马所写史诗《伊利亚特》，即是为了在其中执行一种道德教训。黑格尔也曾在《安蒂岗妮》（Antigono)一剧中看到了道德教训。在他们看来，文学对道德与社会的功能，是积极地提供，而非消极地安抚。亚里士多德则不然。亚里士多德认为艺术的作用就像一剂泻药，服用后，可以使我们平常在社会中遭到压抑的情感宣泄出来。 　　然而，文学到底是宣泄我们的感情，抑或激发我们的情感呢？在主张文学有其道德及社会政治功能的阵营里，对此并无定论。而且，虽然他们坚信文学可以陶冶性情、敦厚风俗，但反对者也就针对这一点来攻讦。像柏拉图，即已经有贬斥诗人与艺术家的言论了。卢梭（Rousseau）更在他第一篇论文《科学与艺术的进展是败坏了风俗还是净化了风俗》中，提出风俗败坏了艺术，而艺术也败坏了风俗的论点。后来，托尔斯泰对莎士比亚和歌德的指摘，理由大抵也是说艺术败坏了风俗。 　　由此看来，文学艺术到底能不能美风俗、厚人伦，也有了争议。连这一点都不能肯定，文学要在政治、社会等方面表现它的功能，岂不更是渺茫吗？但我们又确实曾在历史上看到过文学艺术发挥了它的政治或社会功能，这究竟应当如何解释？ 　　045.文学的体与用 　　原来，这一笔糊涂账，都肇因于研究者对“用”的不同层次缺乏了解。所谓用，有工具性、效益性的用，也有从主体的完满实现而形成的作用；二者迥然不同。这种不同，我们可以用我国传统哲学上所说的“理、事”或“本体、器用”来说明。 　　《易经·系辞传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形而上的是本体之道，形而下的是器物之用，具显为事业，而以道为其根源与依据。这里所说的道与本体，固然是指宇宙最高的根源，但每事每物，亦皆可显此道器。而且，凡有体者必有用。例如，天是指本体，天的乾元刚健，即是它的发用，故乾卦卦辞疏说：“天地，定体之名；乾者，体用之称。故《说卦》云：乾，健也。言天之体以健为用。”如果有体而无用，则其本体为孤绝封闭的存在；如果有用而无体，其用必为虚妄之用，不能成立。这是第一点必须注意处。其次，罗顺钦《困知记》说得好：“有体必有用，而用不可以为体也。”（《附录：答欧阳少司成崇一》）因为本体往往不能直接揭示或描述，所以，论说者多是以即用显体的方式去说明它，而愚昧的人不知道，便常误以为用就是体。 　　以文学来说，文学完成独立自存之美的艺术结构，完成美的价值，就是它自身主体性的完满实现。对作品本身而言，它即是一切。如《华严经·兜率宫中偈赞品》所说：“人间及天上，一切诸世界，普见于如来，清净妙色身。譬如一心力，能生种种心，如是一佛身，普现一切佛。”主体涵有一切，且具独一性。一切境界皆现于一佛、一作品中。我们常说文学作品能在一粒沙中看见大千世界，就是这个意思。正因为主体完满，所以，就作品而说它即是本体。由此，本体乃能因事、因特殊之机缘与感应，显出各种不同的用。譬如一阕苏东坡的《水调歌头·把酒问青天》，有人看了也许感受到兄弟友爱的伦理亲情，有人也许兴发了整个人间的广大同情，这就显出了文学的道德功用。但宋神宗看了却说：“苏轼终是爱君。”于是，这阕词便带有政治作用了。至于广告商人，每到中秋节便拿这阕词来利用一番，以出售月饼，不又是商业用途吗？这些用，莫不是因体显用。若文学作品本身缺乏艺术价值，不能完满具足其主体，则一切道德、政治、经济等功能，又如何发显呢？ 　　但有些人不明白这层道理，竟常常误把这些政治道德功能，认为就是文学的本质，并倒转过来，要求文学必须具备或完成这些功能，宣称唯有具备政治（或道德或其他）功能的文字组织品，才能称做“文学”，否则，就是无用的装饰品。所谓：“文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。”（黄庭坚《戏呈孔毅父》）这，就未免太霸道、太欠考虑了。 　　我们当然非常尊敬这些人的道德情操和政治热情，但我们更应该知道文学的本质是什么。混淆了本体与功用的讨论，只会让我们像古人那样夹缠不休，争哄无已。一个说文学有益社会，一个说文学败坏风俗，却不知文学可以敦厚人伦，也可以败坏人心，因为这些都是因文学之本体而发显的作用。这些作用都不是必然的，只有本体才是必然。凡文学作品皆须合乎其本质之必然，否则，它就不是文学作品。 　　而一切非必然的用，皆无独立真实性，且必须从本体流出，才能成立。否则，工具性效益及技术层面的用，都是诡谲不实、窅幻无根的（请参阅上一章）。要使工具性效用成为真实有用，我们既不能仅求诸器用层面，又必须探究到本体层次去。唯有完成了本体，才能具显一切用。换句话说，文学的功用都是因体起用、因理见事之用，而非仅在事上起用。因为事用器用是具体的、狭隘的以及虚妄的，只有在浅薄狭隘、落入器用层面的时代及心灵中，才会误把事用器用看成是“实用”。其实，唉！这种无体之用，何实之有哉？它最虚妄不过了。只有完满本体，才能是真实而且有用的！ 　　既然如此，那么，文学的本质是什么呢？所谓“美的价值”，就是作品主体性的完满实现吗？如果是，是否文学即以成就美感价值与功能为其本质？ ------------ 文学的美感与意义 ------------ 　　046.文学的美感与意义 　　基本上，文学当然以成就美感价值为主，但这并不是说审美功能便是它的本质，因为所谓“美感价值”，与我们看见一朵花、－抹朝阳或夕照不同。看见花月霞暾，乃是纯粹美感的品赏，而观看一篇文学作品，作品中却含有作者所欲传达、作品所欲体现的意义。所以，文学作品的美感，乃是与意义密不可分的，它高于自然美的原因也就在此。 　　所谓意义，是作品的灵魂。文学作品的价值，即在于它本身就是人类探索意义、发掘意义、建构意义的主要典范。整个人类文化，基本上只是一个意义系统，在卡西勒及许多哲学家的著作中都曾指出过。而语言文字，则是这个意义系统的核心。文学家经营文字以探寻意义，就是在这文化的最核心处进行强化文化生命的工作。艾略特曾说诗对一个民族最大的贡献，在于对该民族的语言赋予新生和活力，这话很有见地。但他若再深一层想，就知道其贡献又不仅在语言而已。整个文化，意义的根源，几乎就在于文学与艺术。所以博兰尼（Polanyi）论艺术的效力时说，艺术的效力就在创造人们的世界观，其表现本身便是意义的成就，而且，是技术发明、工具使用，以及工程事实的原始基础。唯有艺术性想象在科学的基础上发展一个所谓“科学的世界观”时，科学的探索对人的思想、感觉以及目的的关系，才有真正的重要性。 　　他说得很对。若无文学艺术，人存在的意义便将黯然不彰，一切科学与技术亦将落空，人生也只是一片混沌黑暗。我国古代钟嵘《诗品》早就觑破了这个奥秘，所以，他曾很郑重地说：“照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”所谓陈诗展义，正是说文学关系着整个意义世界的开展。凡稍知何谓文化者，想必都能了解这种意义的开展，对文化的影响有多么重大。所以，像李白、杜甫或莎士比亚这样的文学家，固然在现世生活中不及一位成功的富翁，但对一个民族来说，却是文化的表征、种族的骄傲。他们所揭示的人生意义，至今也仍影响着我们每个人的生命性质。没有一个民族会记得他们拥有过哪些富翁。石崇如果不是会作诗，谁知道他？ 　　因此，文学作品若能真正体现生命存在的意义，它便具有无上的价值，且能完成一切功用。因为这一切功用，都是要在文化中发生作用和力量的。 　　第十四章 文学与社会 　　所谓文学的功能，其实是就文学本身的价值这方面来说的。但文学既有价值，其价值对读者又可以发生一些作用，形成一点影响，则文学的功能问题，当然也脱离不了作品对读者的影响关系。 　　然而，很不幸的是，许多人便以为作品对读者的影响关系，即等于文学的功能，也等于文学的价值。例如，惠特曼（Walt Whitman）说伟大的诗人就是要“让奴隶高兴，使暴君害怕”，显然就是把作品对读者的影响关系，视为文学的价值所在了。可惜他们似乎不知道，奴隶与暴君对革命宣言的欢迎和畏惧，远远超过诗歌。而许多伟大的诗人和诗，更是与奴隶或暴君无关的。 　　明白了这一点，对我们很有好处，因为“读者”扩大起来，即是“社会”。如果不了解上面那种思考方式的荒谬性，便不免把“文学应为社会服务”一类咒语，翻来覆去闹个不休，完全扰乱了文学与社会的关系的讨论。 　　说起来，文学与社会的关系其实是非常复杂的，有些可以解决，有些则至今仍无较明确的答案。像马克思本人，就曾在《政治经济学批判》（The Critique of Political Economy）的导论中，坦白承认：“某几个艺术高度发展的时期，并未与一般的社会发展有直接关系，也跟物质基础、社会组织上的基干结构无关。”这样的坦白，当然是有益的。因为文学与社会这个论题，若要从文学的“社会基础”来讨论，一定谈不出个结果来。所以，我们准备换个方式，由作品、作者、社会三个方面进行探索。 ------------ 作品与社会 ------------ 　　047.作品与社会 　　作品的结构形式和内容形式，一般说来，均与社会有关。但社会对作品结构形式的影响关系，至今仍不太明了。我们不很清楚为什么唐代没有像宋代那样的词，社会究竟能不能对作品的形式结构产生决定性的影响，社会态度能否成为作品构成的要素。由于作品的结构形式基本上只跟作者或作者族群的思考方式有关，除非实际的社会组织与生活有特殊明确的证据，否则，以上这些问题恐怕都是难以回答的。 　　但就作品的内容形式来说，文学与社会的关系就明晰得多了。作品中的事件，往往取材于社会及生活，它所表现的思想，亦需与社会相呼应。因此，有些研究者便很兴奋地主张文学的本质即在于表现社会，甚至于可以作为反映时代的社会史文献。 　　以巴尔扎克（Honore de Balzac）的《人间喜剧》为例，他自认为是在撰写一部19世纪的法国风俗史，但他也深知，凡是艺术家都应该研究社会现象形成的原因、寻找人物与事件的意义、思考自然的法则，并观察社会与永恒法则间的关系，而不可以只是摹写或记录现实。这种讲法，刚好说明了文学作品固然可以选择社会事件为题材，可是，社会事件并不能决定作品的价值与主题。文学作品亦无义务非写生活或社会事件不可。倘能发掘人生的意义、探寻永恒的法则，则脱离社会与生活，直以冥想幻思为之，亦无不可。 　　为什么这样说呢？以作品模仿现实世界，是作家古老的梦。但是，文字本身只是个符号，符号诚然可以代表事物，但它总不等于事物。换句话说，文字这个象征系统与社会实际结构系统之间，只是一种象征的指涉关系，它永远不能等于社会现实。 　　其次，象征系统是由作者主观地安排组织而创造出来的。它表面上仿佛复现了一个客观世界，但实际上这一组有组织的象征经验却来自作者特殊的臆造。所以，莫泊桑（Maupassant）才会说：“有才能的现实主义者，倒应该叫做臆象制造者才是。作家除了用他所掌握和能运用的全部艺术技巧，来忠实再现这个臆象之外，就没有其他的使命了。”（《谈小说》） 　　这种臆造，正显示了作者面对社会事件时，必有他独到的意义追求，否则，他不会尝试去撰写文学作品。在文学作品中，一切事件与人物，均为表达此意义而存在（所以我们必须虚构一些能贯穿情节的人物，虽然读者又常会揣测这些人物是不是在影射什么人），是否取材于社会及生活，根本无关宏旨。 　　但话虽如此，我们却不能说作品所表现的思想和意义追求与社会无关。因为作品的思想，通常总是跟社会相呼应的。 　　所谓相呼应，我是指以下三个方面：与社会流行价值观的关系、与社会组织的关系和对社会的批评。文学作品有时会响应、鼓动、顺从社会流行的价值观（时代思潮），但有时也会对时代风气提出反面的意见，或对抗或超越，一如它也必然会对社会现状有所认同或批判。一部文学作品，在此必有其抉择，只不过这种抉择，我们不宜遽视为作品优劣的衡量依据，因为反抗或批判有时虽是一桩好事，有时也会变成毒杀苏格拉底与耶稣的愚蠢暴行。顺从时代思潮，未必即是开明；逆抗流俗，也未必即是前进，一切都须审慎考量。至于文学作品中独立的思想建构与价值呈示，有时候当然会与社会组织有关，像《黑奴吁天录》这类作品，显然就不是没有黑奴制度的地区所能产生的。然而，作品的思想是否即受其社会“基础”或“背景”的制约呢？那倒也不见得。反而是愈跟社会组织关系密切的作品，愈限制了它意义的可能和流传的时空。一般作品的思想，虽往往呼应了社会的组织关系，但其思想本身也自能发光，《红楼梦》就是个绝佳的例子。 　　另外，作品对社会的影响也很难测度。大体说来，无聊的消遣性读物和宣传爱之梦幻的作品，特别容易引起读者的兴趣。真正有意义有价值的作品，若竟能对当时社会有所影响，则只好算是例外，因为那可能掺杂了其他的因素，不纯是文学本身的原因。而且，影响的方向和强度也难以预料。歌德写《少年维特的烦恼》时，又怎么知道会有那么多年轻人去跳莱茵河呢？ 　　048.作者与社会 　　以作者这方面来说，作者的社会生活无疑会影响他人格的成长和经验，所以，我们研究文学时，经常喜欢考察作者的经历以及他跟社会的关系。譬如说，他是仕是隐、是被压迫者还是掌权的贵族，对作者的创作态度和意识形态，都多少会有点儿关系。六朝时期宫体诗人和隐逸诗、咏怀诗、山水诗人的区分，基本上也即蕴涵了这样的考察。它对研究作家类型或某一时地的作家类型及其风格很有帮助。可是，我们必须谨慎地使用这种观点。社会出身及生活，只能辅助说明作家及作品的创作态度与意识形态，不能视为决定性因素。作家之可贵，即在于他能超越自身的阶层与生活经验，体现更辽阔高远的视野，注目更终极的目标。一旦作家沦为决定论里的角色，不啻判决了文学的死刑。 　　其次，作者可以从他所生存的社会中取材，也容许自另一时空环境取材，尤其是历史小说和科幻小说，场景都不属于这个时代与社会。这种跳离现实的写法，能提供很多好处，处理许多现实时空所难以探讨的问题，故为文学家所爱用。 　　但作者本人永远属于他自己的时代，在那个时代的习俗见识和观念里生活，作品的意识与内容，亦往往来自现实。他在创作时，究竟要怎样表现他所写的那个时空呢？他要忘却自己的社会，纯然对过去的时代谨守客观的忠实，还是可以主观地按他自己的时代的观点去处理题材，不理会历史的忠实？譬如，让杨贵妃穿比基尼，教范仲淹高谈民主理论之类？每出历史剧开演后，几乎都会碰到这个被黑格尔称为“艺术作品对听众的关系”的问题。其实作者就算取材于现实，依然会遇到同样的难题。由于作品基本上并非照相机，所以，外在事物的纯然吻合现实或历史，不是重点所在，作品的主题仍然在于——意义的关注。 　　譬如说，我们为什么要复现历史呢？为什么要反映现实呢？难道不是为了要呈现作品所欲宣示的意义吗？作品中的历史与现实，不等于实际的客观历史与现实，原因也就在此。 　　但就作品所呈现的意义来说，作者很可能会具有一些社会意图。一篇作品如果作者确实赋予了社会意图，希望在其中表现、暗示某些社会状况，甚至进而激发或促进社会行动（如改革等）时，文学与社会的呼应关系就十分紧密了，像白居易所主张的“诗歌合为时而作，合为事而作”，就是如此。 ------------ 社会对文学的反应与行动 ------------ 　　049.社会对文学的反应与行动 　　在社会方面，社会对作品的反应，虽然十分复杂，但总不外乎赞成、反对或漠不关心。《诗大序》说讽喻劝戒的作品，可以使人“闻之足以戒”，就是指社会对作品正面的反应。社会若对作品有正面的反应，作者当然容易受到认同或褒扬。可是，相反地，如果社会反对作品所欲传达的理念，不了解其意义，不喜欢作品中叙述的事实，则作品与作者便很可能会遭到激烈的攻击，小则禁书焚书，大则作者也可能要遭殃，例如坐牢或被人咒骂造谣说他绝子绝孙，甚至在地狱里亦永世不得超生。曹雪芹、施耐庵都享受过这种待遇。 　　而这种待遇，通常即是社会对一位伟大作家的报偿，只有差劲的作家与作品，才容易获得社会的掌声。这种情形，说来倒也有趣得很。 　　不过，总括来说，社会对作品的反应多是冷淡的。文学作品，永远不如食谱和谈论美容化妆及影视明星动态的印刷品畅销。所以，一名作家如果被请入监牢，他至少还有点儿值得庆幸处，因为他比其他被人漠视的同行幸运多了，社会对他的作品毕竟还有些反应。 　　这种情形当然令人沮丧。可是，更沮丧的，却是在社会对作品的行动上。所谓行动，是指社会是否能配合作品的社会意图而有所行动，达成政治与社会的改革。从古代，人们就相信文学具有刺激政治社会行动的功能与职责，所谓“文章经世”。但事实上，这种效果是很渺茫的，渺茫到足以令人完全丧失对文学的信心。 　　何以会如此呢？原来，社会对文学的反应与行动受制于几个条件： 　　一是作品本身的性质。文学作品本身只是个符号构成的世界，它与外在客观世界并不必然具有指涉的吻合性。所以，它基本上是虚构的。象征系统与社会系统本不相等，而且，文学作品在指涉及含义方面，又具有充分的歧义性，读者不易确定作品的社会意涵，一篇反讽的作品也许反而会被理解为阿谀，要准确而恰当地达成社会行动效果，简直难上加难。 　　二、社会群众的认知层次与程度无法掌握。痴人面前不能说梦，好作品如果碰到拙劣的社会风气和读者，不仅不能发挥效果，更可能完全被破坏了、湮没了。 　　三、社会性偶发事件会影响社会对作品的兴趣，而这类偶发事件当然与作品本身无关。 　　四、作者与作品的意图跟政治、社会本身的意图结构不同。政治社会实际活动中，意图的表现与达成，并不遵循“诗的正义”原则，而只根据政治利害的运作。这是非常残酷的事实，往往粉碎了作家想以文学影响社会实际行动的纯真企盼，令人神伤。 　　050.文学对社会的影响 　　在这几种条件限制下，文学对社会当然仍可以有影响，但我们必须切记：一、影响的方向与强度不可预期，也无法确定。文学家对他的爱人（社会）献上美丽的诗篇，可是，谁又能保证诗稿不会被抛到臭水沟，热情的诗人不会被掷来的高跟鞋敲断门牙？二、文学的影响多半不在具体的事件上，而只在抽象的心灵和意念上。再多的诗歌与报道文学，也无法阻止商人在水鸟保护区倾倒废土、在森林绿地灌水泥。可是，环境保护以及爱好大自然的观念，却能植在有良知的人脑中，让它在未来发酵、起作用。所以说“君子之道，暗然而日彰”，文学若有影响，也是君子王道的，并不在霸道上显事功。三、所谓影响，均在作品与社会的对应关系中才能看到，作品本身则无所谓影响。因此，影响之有无，与作品的内容及价值可说毫无关系。杜甫的“三吏”、“三别”不能改变唐朝的历史和兵制，但无碍其为好作品。同理，白居易本人一直认为他写的乐府讽喻诗具有社会意义，能发挥作者社会意图的影响力，比《长恨歌》有价值。可是，读者真正喜欢的，仍是《长恨歌》、《琵琶行》，只因为这些作品艺术价值较高。由此看来，影响及有关影响的判断，往往会混淆了艺术创作的目标及价值的认知，造成误导和迷惑，所以，我们不予承认。 　　但有一种影响，却是有意义的，跟文学作品的价值有部分相关性，那就是文学作品形成美感的传承与模仿现象。如果说文学作品会使社会有所反应和行动，主要就表现在这个方面。一篇好作品，倘若冲破层层限制，使社会对它产生了赞成的反应，则它所影响社会的，主要便是在美感态度上，提供了一个民族或时代的品味标准、美感内容，影响他们的世界观和语言。所以，一篇优美的作品，在后代往往会成为传统的一部分，让人在美感及语言方面一再承袭和模仿，直到另一个美的典范兴起。 ------------ 对真实的执著 ------------ 　　第十五章 文学与真实 　　051.对真实的执著 　　有许多青少年，看了武侠小说之后离家出走，要上山访师学艺。也有许多社会团体或个人，对于文学作品描写的人物心生疑惑，怀疑是作者有意诽谤或影射他，以至于闹进法院。这类事件，替我们的生活添加了不少笑料，就像商人在广告板上写着“本片全属真人实事，廿年前大血案搬上银幕”即能替他们赚进钞票一样，对社会未尝没有一点儿好处。但就文学艺术的理解来说，这毕竟仍是幼稚可笑的。 　　这种幼稚，来自人类对“真实”的执著与喜爱。所以，基本上它仍是很可贵的，因为它刚好显示了一个人无论是否愚蠢，都总是肯定真诚而厌恶虚假。这就是人性。人知道真实才具有价值，说谎的活动即在证明人应该说实话。一个世界可以人人都讲实话，却不能人人都说谎；否则，语言的沟通便无法达成了，变成语言的自我否定，以及人生的自我毁灭。人虽愚笨，却也不喜欢自我否定，所以，我们不约而同地会在观赏一首诗、一出戏时，直觉地把作品中的人物事件，看成就是真实的人物与事件。我们也会要求作者在创作时，必须本着真诚的态度，不能虚伪造假或杜撰情事来哄骗读者。甚至，我们的批评家，也常从不同的角度，去界定、去批判一篇作品究竟是真文学还是假文学。 　　大部分的人一辈子都保持着这种坚持。虽然，在其他方面，他可能惯于造假，譬如做生意或玩政治。但是，在文学艺术这块让人充分实现其主体自由的领域中，人们对真诚的执著却一直十分强烈。文学与艺术中的虚假，也确实比在其他任何地方令人更难以忍受。 　　052.难以理解的真实 　　然而，问题一向不是这么简单的，否则，我们也不会觉得看小说而竟去访师求仙是很可笑的事了。在哲学里，“真实”是个绝大的难题，人人都相信世界就是他所感觉、所看到的那个样子，但哲学家如康德却告诉我们：真正真实的那个世界只是个不可知的“物自身”。人永远无法经验到物自身，因为所有的经验都是跟空间、时间及范畴一起发生的，我们顶多只能推测在感官印象的外在来源上有这种东西。但严格地讲，这也是不行的，因为我们没有独立的方法可以找到这个真实的世界。以文学来说，大家都相信作家创作时取材于现实，也在作品中表现这个现实。可是，正如物自身的问题。现实若不可知，一般所说的现实，便只是个人主观感官印象的经验而已。既然如此，文学的写实如果不只是荒谬，就应该变成写作者个人主观感觉之实。但主观感受是否为实，如何判断呢？文学若仅是写作者主观感受，而无现实的基础，那么批评、沟通与传达又如何进行呢？……这一连串问号，就像一阵冰雹，敲得好学深思的文学研究者一片迷糊。 　　因此，我们最好避开文学史上有关文学与真实的各种流派争议，直接从理论上观看这个问题。 ------------ 文学与真实 ------------ 　　053.文学与真实 　　讨论文学与真实，基本上涉及三个方面：一是问作品中人物情节与人生的相似性；二是问作品本身是真文学还是假文学；三是问作者为真诚抑或虚假。第一种是指作品与外在宇宙及人生的关系，第二种是读者对作品的价值判断，第三则是作者与作品的关系。 　　这几种关系，包含了作品的人性之真、经验之真等，每一种关系也必然会影响到其他两种关系的理解。例如，强调作品应该说出社会真相、描写社会经验现实的社会写实主义理论，基本上是属于第一种关系的思考，也很自然地会把这种对作品性质的认定，看成作家的责任以及作家的道德，成为第三种关系的思考。又可以根据对作品性质的认定，构成判断的根据，用以谴责“假”艺术，形成第二种关系的思考。像托尔斯泰在《什么是艺术》（What Is Art?)中所说的，由于莎士比亚不顾怜劳工阶级，所以，艺术的主要条件——诚恳——在莎士比亚戏剧中并不存在。故而，“不管别人怎么说，不管莎士比亚的作品如何迷住了他们，不论他们说他有多少好处，很显然的，他不是个艺术家，他的作品不是艺术品。你可以说莎士比亚是任何东西，但他绝非一名艺术家。”他这番坚毅而严厉的理论和批判，不正说明了这三种关系思考的连锁结构吗？ 　　不只社会写实主义如此，通常每一位文学思考者在探索文学的功能及性质时，也都会触及以上这三种文学与真实关系的思考。如我国表现理论倾向中的许多诗论，即经常讨论真诗伪诗的问题，并把真诚视为文学创作及作品的价值所在。如黄宗羲说“诗不当以时代而论，当辨其真与伪耳”（《南雷文定前集》卷一《张心友诗》），元好问说“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，真写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬”（《诗集》卷二《继愚轩和党承旨雪诗》）之类，都是这样。但是，理论的偏重各有不同。以模仿理论为基础的文学观，特重作品与外在现实世界的关系，并以此为起点去观看作品与作者、作品与读者的关系。以表现理论为基础的文学观，则侧重作者与作品，强调作者的真情实感，然后，以此为起点去探索作品与读者、作品和作者与外在世界的关系。 　　现在，我们就是要讨论这两大系统中，被视为理论中心的认定：文学是对现实的模仿与文学是真情实感的流露。对于这两种信念，我们都感到非常值得怀疑。 ------------ 文学与社会客观现实 ------------ 　　054.文学与社会客观现实 　　以文学作品的构成方式来看，文学作品是语言的艺术，犹如电影是视觉形象的艺术。但这种语言艺术并不仅仅是玩弄拼凑语言七巧板的游戏，它以意义的探索为职责。单纯卖弄语言技巧的作品，一向是不登大雅之堂的。这一点，我想无人能予以否认。既然如此，那么我们便想由此谈起。 　　利用符号来作为象征的需要，乃是人类最明显的成就，而各种符号中，又以语言最为精巧复杂。但语言本身在语意的构成方式上，主要是由语句自身语法的结构关系所构成的。一个语句只要合乎语法地构成，它便具有由语词和语法所形成的含义，至于它是否与外在任何实际存在的事物之间有所指涉，并不重要。这是语言的基本性质，也是它产生意义的方法。因此，我们可以看到许多明明是假的语句，明明在外在世界中无法找到指涉与对应的文章，却显示了深邃高远的意义，像乌托邦和桃花源，像藐姑射山的神人和北溟的鲲鹏，荒唐幽渺，读者却依然能感受、被震撼。 　　不但如此，语言结构和人事结构还有着本质上的差异。事物的发生及运作必然是纷杂而又同时流布充满的，语言则必须遵循它的语法结构。我坐在这儿写文章时，妻子同时在煮饭，小孩同时在捣蛋，收音机里播放着音乐，垃圾车打街前经过，遥远的巴勒斯坦发生战斗……小说家叙述起来就不得不“此处暂且按下不表，且说那……”。以文字来指涉对应外在世界时，犹如以画笔去描绘苹果，无论如何，画布上的苹果永远只是二维空间的。 　　因此，基本上文学作品所构成的世界是作者以其想象建筑起来的语言世界。在这个世界中，一切意义都来自语文结构的组织，而与外在社会永远不相等（虽然未必不相干）。要求文学揭露社会真相、为社会服务，根本就是文不对题。在文学中，真不是指它对外在世界之真。文学作品中的事件或人物，可以完全违反现实的状况规律乃至人性。卡通世界里的米老鼠会说话，可以打败猫，现实世界便无此可能。荒谬戏、闹剧、超现实作品，更是如此。但只要作品本身的结构关系使得它能够成立，它就成为真了。从来没有人会觉得孙悟空从石头里蹦出来不真，倒是我记录社会新闻时读者常认为是杜撰的。原因岂不就在于我对语文艺术的处理有缺陷，使人无法进入那个幻觉的世界吗？ 　　正因为文学所提供的是一个幻觉的世界，所以“想象”才会如此重要。不但作者必须有富含创造力的想象，读者若缺乏想象，亦难以品啜文学的芬芳。一位文学创作者，若只是复述事件与经验，而未曾运用想象力，就根本不能算是个入流的作家。因为文学本不是“报告用的语言”或“控制社会的语言”，它是一种提供给读者想象力空间，以使读者思考他自己的存在的语文。所以，想象的世界，对读者来说，反而成为内在最深的真实。 　　我们去看一出戏时，谁都知道戏剧不是真实的，是一种表演，但读者参与了那个想象的世界，他们却为之紧张、恐惧、欣喜或悲伤。这时候，不仅读者的心理感觉是真的，戏中的一切对他来说也是真实的。甚至于，观众、复杂的观众，虽然有不同的出身、不同的性格、兴趣、职业及知识水准，但戏剧却能让他们忘却这些差别，消除这些个别的自我，而形成一种共同的心理状态，共同悲喜愉泣。因此，在艺术的幻觉世界中，反而能够达成人与人真实的沟通。现实世界里，这种真实的沟通哪能办到？ 　　其次，我们必须了解，语文是一种符号，而使用符号本是一种象征的过程。象征，是以一物代表另一物，如以X代表钱、人、刀、尺之类。符号与它所代表的事物之间并没有必然的关系，因此，同样是两足无毛哺乳类动物，可以称为“人”，也可以唤做“man”。至于由符号与事物的关联而带动的意义，更无必然性，不但狗本身跟卑鄙低贱这个意义没有任何关系，这种关系的认定也没有必然的规律或准则。所以，蝙蝠在西方象征阴暗的魔灵，在我国则象征福气。这就是语文的“武断性”。符旨（文字所代表的意义）和符征（文字本身）之间的距离非常遥远，纯粹靠着文化或社会等强制因素拉合在一起。 　　一般人对于这种原理总是习而不察。他通过语文符号去认知世界，因此，他便也误以为符号跟世界是全然密合的。他经常在看电视时，写信去痛骂戏中扮演坏蛋的那个演员，又常痴狂地崇拜银幕上的英雄与情圣，却不明白戏只是戏，只是一组虚构的象征性表演。一个演员只不过是代表别人，他在戏中就像个符号，用以显示作者所“强制”给予的意义。 　　换句话说，文学作品运用语言文字构成的言辞世界，跟社会外在客观真实之间，只有象征的关系，具有本质上的差异与暧昧性，要想通过模拟来做题材的写实或表现上的写实，乃是缘木求鱼的事。不惟如此，若想要使符号表现现实，基本的关键仍然在于意义。我们必须知道，没有一个文字是纯粹的，所有文字的意涵，以及文字之所以能够代表现实世界中的物体，都仰赖意义的运作。这个意义，在文化中意指整个文化意义系统所构成的成规，例如，止戈之所以为武、蝙蝠之所以为福，均在文化的意义系统底下形成。在一篇作品中，则指作者整篇作品塑造的意义体系，比如《红楼梦》中元春、迎春、探春、惜春之名及其经历，便来自作品“原应叹息”的意义体系，表现繁华消歇的世界观。因此，符号本身与现实本是不相干的，必须通过意义的建构系统，才能在符号中出现象征现实的状况。 ------------ 文学与作者的心灵真实 ------------ 　　055.文学与作者的心灵真实 　　在这个立场上说，强调作品应该来自作者心灵的真实，自然比较合理，因为作者心灵的真实即是作者意义建构系统的核心。在中国传统的文学理论里，这种作者心灵的真实不仅指作者个人特殊的性情与世界观，更要指人类内在的普遍真诚（所谓仁、性、理），惟其具有内在的普遍真诚，文学作品传示意义及达成人与人之间真实的感通才有可能。故许衡说：“凡人为诗文，出于何，而能若是？曰：出于性。”（《语录》）张之翰说：“文不本乎理，岂得文之真？诗不由乎义，岂得诗之灵？”（《陈菊圃尚书以诗相饯依韵为别》）黄宗羲更说：“诗以道性情……盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”（《南雷文定四集》卷一《马雪航诗序》）对一位作者来说，合不合乎个人之真是判断他作品的标准。对普遍的文学作品而言，则万古性情的普遍真诚，也可以当做判断真文学抑或假文学的准则。 　　当文学批评以此为准则的时候，自然会不满于文学创作只在文字语言上用力。因为，正如前文所说，所有文字的含义及文字之所以能够代表现实事物，均仰赖这个真实的意义系统。如果一名创作者根本没有一套意义系统，那么，所有文字都是无意义且凌杂不堪的。正如同缺乏文化的整合力和价值系统，符码的创造便失去了意义，仿佛空中的闪电，只有杂乱繁多的影像一闪一闪，漂亮，但无价值。我国传统文评中，对“执著造作语言文字”者的批判，显然也是如此。所谓“造作语言，驰骋才智”（《胡衹遹语录》）,“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），造作与雕琢四个字就讲得很好。 　　但是，如果文学批评执著于这一点，进而宣称文学作品必须来自作者的真情实感乃至实际经验，却可能会发生一些问题。为什么呢？首先，从实际创作经验上说，文学作品既然来自想象的运作，它便可能与作者实际的生活及情感状态无关，通过普遍之仁心，作者可以跨越自身的存在。其次，就作品来说，作者究竟是真情还是虚假，是无从知道的。我们都是通过作品去理解作者，可是，作者实际心灵与作品中表现的作者心灵并非同一。既非同一，其中即可能有差距，而是否有差距却无法测知。何况，我们所能认识与理解的，只是作品中的作者，永远不可能直接理解实际的作者，又怎么能对作者的人格或情感状态做论断呢？第三，将文学之真伪判准，放在不可知的作者情感上，是否恰当？文学永远只是文字构成的世界，其中的情、理、事，都由文字符号的构成关系来决定。固然此一符号世界为作者所造，其关系亦代表作者所欲传达的信息，但是，我们又必须注意，文学的语言与科学语言不同，它本身自有其生命，是“非透明”的。一首诗的意义，只依其文字而生。文学的真伪，只能依作品的文字构筑来论断。 　　056.文学之真 　　这一点很重要。因为在一篇文学作品中，意义的显现，其实包含了三个结构关系：一是文化意义系统，一是作者的意义系统，还有一个则是作品本身的意义系统。从前，王船山曾经批评贾岛“僧敲月下门”、“僧推月下门”的故事，说贾岛根本是在造假，因为如果是真正见到僧人入寺，则僧推就是推、敲就是敲，还有什么好研究的呢？殊不知作者炼字炼意，最主要的目的就是要协调文化、作者与作品的意义系统，而这些意义系统，最终的体现仍然在作品本身的意义中。因此，我们只能问是僧推对一首诗好些，还是僧敲好些，而不能质问诗人所见到底是推还是敲。因为，对一首诗来说，它若写推，推就是真实；若写敲，敲就是真实！ ------------ 为人生而艺术 ------------ 　　第十六章 文学与道德 　　文学与真实的问题，一如文学与社会或文学的功能问题，事实上都关系到一个更根本的问题，那就是文学与道德。 　　057.为人生而艺术/为艺术而艺术 　　可不是吗？文学如果能够陶冶人心、教训社会、发挥经世济用、风上化下的功能，对现实社会状况有所反映与批评，则文学便常被视为是道德的，或是具有道德功用的；如果文学本身在内容及其传达的意义上，具有洗涤情绪、提升人性，或包含道德教训等性质，则它也常被看成是含有道德意义的。至于一位文学创作者，如果确实能在作品中表现以上这些状况，我们也常称赞他是有道德使命感、有正义、有社会良知的文学家。 　　从历史上看，像杜甫、白居易这样的文学家，简直令人感动，他们那种民胞物与、关怀社会的热情，那种执著于批评社会、针砭时政的道德勇气，那种忠爱缠绵、眷眷君国的情操，鼓舞了无数在文学道路上摸索前进的后辈。每个文学创作者都自觉地要做时代的歌手、群众的代言人，充满了道德使命感。激烈一点儿的，则更想通过文学达成某种社会改革，譬如替穷苦劳工谋福利等等。而且，也只有这些改革及表现能够成功，文学创作者才觉得他的工作没有白费，他对社会才有贡献；否则，他就要自艾自叹，认为果然是“百无一用是书生”了。 　　同样，讲道德、讲社会及伦理责任的人，也对文学，不带有道德意涵的纯粹文学艺术，甚为鄙视，认为那只是无聊的游戏。《鹤林玉露》卷十六曾记载：“胡澹庵上章，荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗。”朱熹这种态度并不纯是个人的问题，许多道德家都有类似的表现。在西方美学史上，上起柏拉图的《理想国》，下迄托尔斯泰等人，不但是行政当局，也是社会大众有意无意、理所当然的观点，他们共同认为文学与艺术乃是道德的仆人，是道德的手段与工具。艺术达成了这个功能，他们便认为可以接受，而且，是应该的、值得赞美的。否则，即是无益的游戏、有闲阶级的消遣以及可耻的精力浪费，甚至，对社会还会有不良的影响。因此，根据他们的理想，这一类文学乃是必须扑灭的。 　　历史上为什么经常会出现伟大而道德高尚的人居然说出这类蛮横凶狠的话，而行政机构更是常以道德的理由去禁焚文学，原因都在于此。这证明了泛道德主义的可怕。他们反对文学的理由，虽然不同于只懂得经济现实价值的小人，但其结果又有什么两样呢？ 　　然而，文学与艺术，果然和道德无关吗？有些人确实曾经如此宣称过。他们强调艺术的美感经验乃是人类所能得到的最深刻、最伟大的经验，其他性质的事物不应该去干扰它。文学不是作为愉悦、教训或政治的工具，它本身就是终极的价值。因此，无论是创作者或艺术本身，都是“为艺术而艺术”的。 　　在这种说法底下，他们甚至发现艺术品那种“魔鬼式”的魔力。它们可能充满了原始而深刻的原罪、激情和冲动；它们可能经常发出痛苦的呼喊，以反抗代表社会的道德家的要求，反抗现实环境的压力；它们可能在那些“有意味的形式”中，让人产生特别的情感与认知；它们更可能来自本能欲望的驱迫，来自潜藏在人心深处精神黑暗面的病态幻想。而这些，不但可能与道德无关，甚而根本就是反道德或超乎道德之外的。 　　如果文学的真面目真是如此，要求文学具有道德意义，岂不是甚为可笑吗？文学与道德之间尖锐的对立，似乎也是无可避免的了。因为他们这些说法，固然划清了文学与道德的界限，保住了文学的自主性，但道德家岂不更有理由相信文学及文学家果真是不道德的吗？ 　　事实上，人生又怎么能脱离道德？人生又怎么可能没有道德的向往？可见这种讲法，在理论及实际情况上，都没有裨益。我们如果确实要解答文学与道德的问题，显然不能采取这种立场。那么，我们该怎么办呢？ ------------ 文学与道德的复杂关系 ------------ 　　058.文学与道德的复杂关系 　　我们必须彻底明白，文学与道德是极为复杂的多层次、多面向、多性质的关系，任何简约化的单纯想法都有自我谋杀的可能。以文学描述的题材来说，文学可以描述事实经验，也可以描述修养及境界意义的经验。而它若描述修养及境界意义的经验时，通常会被视为道德或含有道德教训，作品也可以被看做传示此道德的工具。它若描述事实经验，事实经验有善之事实，亦有恶之事实。描述前者，辄被视为道德或道德宣传；描述后者，则要引起社会的惊疑和愤恨，被认为是不道德的。至于作者是否别有道德目的，而要描述此修养境界经验、善之事实和恶之事实，则又是另外一层的问题了。换言之，题材可以是道德的，也可以是不道德的，题材与道德无关。作者可以有道德意识不自觉的流露，可以有道德或背德目的的创作动机，也可以有毫无道德的考虑。读者更可以根据他们自己的道德观点，对作品做各种道德判断。 　　文学与道德，就是在题材、作者、作品、读者之间所构成的这种复杂关系。譬如，一位背德无行的作者，也可能写出以不道德题材所构成的道德作品；一位充满道德意识与道德目的的作者，也可能使其作品让读者产生不道德的印象。有些作品，某些读者视为不德，某些读者又视为道德；某些时代视为不德，某些时代又视为道德……诸如此类，简直复杂极了。 　　但更严重的，在于所谓道德的判准与层次甚多差异。例如《金瓶梅》与《水浒传》，在社会教育功能上，确实有诲淫诲盗的可能，所以，某些人批评它是不道德的，要禁之烧之。但从创作态度上说，作者确实又在里面表现了对人生社会的悲悯、关切、批判与理解，所以，它也是道德的。这两种德或不德，其实都能成立，只因为所考虑的角度和用以判断的准则不同，所以才有了冲突。 　　这种冲突，并不只表现在文学中。事实上，人生经常处在伦理价值的矛盾与冲突之间。例如，“吾爱吾师，吾更爱真理”，“生我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”，“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛”……这些基本上都是价值不同的矛盾，而人生就是在价值之中进行着它的道德抉择。在此道德的实践历程中，我们固然无法解决“理分实现的冲突”，但是，在观念和态度上却必须明白，各种道德理分虽往往有不相容性，可是也不妨都是对的、应该的。而一位合格的读者，就是要以这种广大通达的眼光心量，去体察、理解一篇文学作品在各种不同的道德认取及理分判断上可能的结果，以免使自己变成一个道德偏执狂，执著于某一种道德，而形成了因道德而来的暴力，反而摧毁了道德。 　　像《朱子语类》卷五载：“因语某人好作文，曰：‘平生最不喜作文，不得已为人所托，乃为之。自有一等人，乐于作诗，不如移以讲学，多少有益。’”讲学是对的，但作诗作文又何尝无益？只因为人若自以为是道德，便忽略了跟自己不同的选择也可能是道德的，只不过跟自己的道德的性质不甚相同罢了。请记住桑塔耶那（G. Santayana）的话：“道德学者们大抵长于诋毁而不善于欣赏艺术的诸种效果，因为他们所据以判断的原则，正是那被他们用来控制并抹煞各种审美效果的原则。这未尝不能表现某种趣味品赏的来源，但它只合于那般相当盲目地喜爱较原始审美价值的人。” 　　近些年来，我们看过了太多这一类道德学者。他们大声疾呼，认为作文若缺乏对国家民族、人类社会和劳苦大众的关爱，而只写小儿女的悲欢，简直就是该杀。而另外又有些道德家，对于作品描写性爱、死亡、饥饿、疾病、衰老、孤独、狂乱、屈辱等无常生命的冲击，以及社会的苦难，不能忍受。他们说，为什么光写人生社会的黑暗面呢？此人大概别有居心，大概神经错乱，大概素行不良，大概……这两类人，不仅伤害了文学，同时也断送了道德。 ------------ 道德与作品的整体审美效果 ------------ 　　059.道德与作品的整体审美效果 　　其实，文学与道德不是这样讨论的。一篇文学作品，其题材诚然可能具有社会意义的道德或败德（例如同性恋、乱伦、杀人越货、私鄙残吝……），但在未经作者赋予道德判断——在作品中赋予道德意义与判断——时并无德不德可说。 　　由作者的道德处理与判断，才形成了作品的主题。但是，请注意，这种处理的结果是否为道德，并不依作者的创作动机来评断，更不依社会道德习俗来评断，而必须依循作品内在的意义关联所构成的整体审美效果来评断。如《红楼梦》虽描述家族中淫、贪、乱、渎的现象，我们却不会因此而说作者不道德；《水浒传》刻画强梁，宣示替天行道的强人道德，我们也不可能从社会习俗的眼光来认为它的主题不健康。相反地，我们深为作品内在意义关联的整体审美效果所感动着迷，我们不仅认为作者及作品是道德的，我们还认同了这种道德。 　　这种认同，当然也有一些危险，譬如读犯罪及侦探小说的青少年很容易因此引发这种认同并引起犯罪动机，致使文学作品成为罪恶的教唆者。但是，第一，这是读者的问题，夜行者只能自信不为盗，不能使犬不吠，任何一位作者、一篇作品，都不能为其他人的愚笨负责。第二，正因为作品所宣示的道德能为读者所认同，我们才能相信艺术也可以有道德效果。所谓道德效果，是说一篇作品，如果真能达成它整体意义关联的审美效果的话，它自然便蕴涵有因主题而来的道德效果，不必再刻意去装饰、载负任何其他的道德教训。同时，由于作品的道德观念不一定吻合社会道德习俗，所以，它反而能开拓我们的道德领域，加深我们对道德的意识，提供给我们新的道德场景，使我们体验更复杂的道德问题。而这些，不特足以强化我们的道德意识，增加对道德本质及其实践的反省，更使我们在认同与沟通之间获得了道德的喜悦。 　　反之，文学作品如果抛弃了它内在意义关联的审美效果，而刻意装饰道德语句、怀抱道德动机、载负道德教条，读者就要大倒胃口了。他们宁愿去看一篇彻底败德的作品，也不太愿意去聆听那些教训。这不是人性的堕落使然，而根本就是由于人性要求道德的缘故，一如人生宁可不道德（不合乎社会道德习俗），却不可以愚笨！ 　　060.美与善的合一 　　由此看来，美与善，通过作品的意义这个层面来看，乃是不可分的。历史上，讨论美与善有许多不同的观点。如苏格拉底认为美与善是统一的，都以功用为标准；柏拉图说美不是有用，不是善；亚里士多德说美是一种善，其所以引起快感正因为它是善，但善常以行为为主，美则在不活动的事物上也可见到；普洛丁说真善美统一于神；圣托马斯说美与善不可分，二者皆以形式为基础，但善涉及欲念，美则涉及认识功能；托尔斯泰说真善美三位一体的理论不能成立；克罗齐说审美活动须与道德经济等实践活动分开……众说纷纭，莫衷一是。但我们试一试分析他们的讲法，便会发现，说美与善统一者，通常有两个标准：一是功用的标准，一是形式的标准。亚里士多德甚至说美主要是来自形式的秩序、匀称与明确，而这些唯有数理擅长。至于说美与善不同者，又常认为美感是灵魂在迷狂状态中产生的。这些讲法，又常牵涉到上帝的问题，令人愈发难以琢磨。 　　我们不必高谈上帝，也不必执意断言美必须是迷狂的热情，我们只要试着想想，一位修养高超、性情和煦、品行洁顺雍容的彬彬君子，会不会让观者产生美感之向往呢？可见，道德实践原不必与审美活动泾渭分明。而这整个人生实践的道德，又难道不是这个人生命意义的开拓与完成吗？放到文学作品里说，作品的意义追求自然便显示出一种道德意涵，自然便完成一种审美效果。因此，在这儿，美与善是合一的。在作品中，丧失了美，也就丧失了善，因为它已无法完成意义的追求了。 　　 ------------ 文学中历史的玩笑 ------------ 　　第十七章 文学与历史 　　061.文学中历史的玩笑 　　吕娇菱要演《洛神》了。报上登了一帧剧照，只见她斜倚榻上，手持团扇，旁有烛台及一大函书；背后，则有一架屏风，屏风上，赫然写着苏东坡的《水调歌头》。于是，观者大悦。 　　无独有偶，我们在古人诗文集中也经常可以发现这一类趣事。例如马致远的《三醉岳阳楼》，写唐朝吕洞宾的故事，却用了佛印与苏东坡、魏野与潘阆的典故。石君宝《曲江池》里，唐朝的郑元和居然提到宋朝的柳永。《琵琶记》则让汉朝的蔡伯喈谈到唐太宗。其他如《水浒传》里西门庆手拿一柄明朝人才有的折扇，《红楼梦》里，探春房中挂着一幅颜真卿写的五言对联真迹，《秋胡戏妻》变文中，春秋时代的秋胡却读过《昭明文选》，《三国演义》里面，关公居然秉烛夜读线装书《左传》，等等，大概也都是“宋版康熙字典”或“王羲之真迹赤壁赋”之类，令人笑煞！ 　　古今中外，类似这样的“历史的玩笑”的确是太多了。难怪历史学家要发火痛骂这些“张飞大战岳飞”的事情太过荒唐。但是，文学家也有他们的答辩，如俞万春《荡寇志》第一回说：“稗官笔墨游戏，只图纸上热闹，不妨捏造。不比秀才对策，定要认真。”讲的就是这个事儿。 　　诚然，文学创作不仅是笔墨游戏，它寓言十九，设喻无方，本属假设虚构之辞，何妨信手拈来？如果一定要考核其中是否一切都合乎历史，则可能正如凌廷堪所说，“若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬”（《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》），许多文学作品都不值一顾了。 　　062.文学与历史 　　但，是不是说文学可以完全不管历史呢？问题倒也不那么简单。 　　首先，讲究诗文须有考据功夫的文学家本来就不少，清朝浙派及翁方纲等尤为著名。 　　其次，文学家选取历史材料来作为他表达意义的工具，固然读者可以得鱼忘筌、得意忘言，不必计较它是否符合历史真实。但是，其材料本身却是具有历史客观性的，不能随便编造，正如我们不太可能去写一部小说描述朱元璋起义被元朝扑灭了一样。 　　第三，就创作的意义上说，作者选择了一个历史时空的场景来构成作品的内容，则不论他所写是否符合历史之真，它本身便具有历史意义，代表了作者对历史的诠释，且其诠释也会构成后人对历史认知的一部分。因此，作者不仅必须在创作时对文学负责，同时也须对历史负责。 　　第四，文学所显示的历史，不管其与历史之真是否符合，它都会使得所谓“历史之真”变得更充满辩证的多重意义。例如，《三国志》是历史记载，《三国演义》是文学作品，演义所记，诚然颇有异于史传，但二相对勘，反而更能让我们理解三国时期的历史，使得该时期历史不再是单纯单一的性质，而含有多重意义与可能。 　　第五，在这个层次上说，文学作品与历史记载，何者方为“历史之真”，就很难说了。事实上，应该是同时为真。例如《汉武故事》、《西京杂记》、《搜神记》、《续齐谐记》之类，古代就都属于史部起居注和杂传类，它究竟是史还是小说呢？唐人传奇，如《吴保安》、《谢小娥》，均曾被采入唐史，它们应该算是小说还是历史？ 　　第六，同理，历史写作与文学创作，至此也颇难析分。史书便是文学作品，文学作品便是史书。《史记》之类，固不必说，如《洛阳伽蓝记》、杜诗等等，莫不皆然。我国诗人论诗，以“诗史”为最高的目标，原因也即在此。 　　为了解说诗与史为什么会在性质上相近与相合，文评家们便主张：在起源上二者同一。 　　如章学诚“六经皆史”说，认为《诗经》本来即是一种史书。又有人认为诗即记事之史。至于征引孟子“诗亡而后春秋作”以论二者起源相同的人就更多了。诗亡而后春秋作，是肯定了诗与历史著作具有相同的性质与功能，只不过在体制形式方面有些差异而已。 　　这个讲法，在许多方面都很有意思，因为它也能让我们更深入地去想想：历史到底是什么？历史的理解及写作如何构成？ ------------ 何谓历史？ ------------ 　　063.何谓历史？ 　　所谓历史，即是现在已经不存在的事物及状况。但是，既已不存在，我们如何知道？又如何判断或确信它为真？一般人总会说，根据古代留下来的记录及史料呀！这种常识性的看法，柯林乌德早就批驳过了。他指出，历史的建构来自想象，它完全不受制于所谓的史料，史家对过去历史的了解，每一个细节都是想象的产物。同样，我们更可以说，就其建构的原理及形成的起源上说，历史与文学皆为想象之作，而其目的也都在于指陈意义，而不在于叙述事实。 　　例如，《左传》记载屠岸贾派刺客去刺杀赵盾，刺客入堂前时，发现赵盾已经起来了，穿戴整齐，准备上朝，但因时间还太早，便在堂前假寐。刺客非常感动，认为它是个忠公体国的大臣，不忍杀他。可是，不杀他又无法回去交差，只好自己撞死在槐树下。后来的人就问：这段记载令人感动不已；可是，刺客入堂，并未被人发现，赵盾又在打盹，那刺客临死前心中的感受及自言自语，谁听到了呢？历史家又怎么知道？（见《二十年目睹之怪现状》）换句话说，这段所谓的历史显然不是事实。历史上许多不可能有第二者或第三者知道的秘密，被史家写在史书上，情形同此，皆来自想象力的运作，而非事实的证验。 　　然而，他们为什么要运用想象力弄此狡猾呢？无他，以显示史家意义的追求而已。所以，历史的记载不是纤毫无遗、巨细并包的，史家只挑选他认为有意义的人物事件予以撰论并赋予解释。而这些撰论与解释，因为有着史家所欲彰显的意义在，因此，它也必不仅仅是事实，甚至可以违背事实，如著名的董狐史笔“赵盾弑其君”，就是个明显的例子。 　　064.文学与历史的差异 　　在这两方面，历史与文学殊无二致。既然如此，文学跟历史是否仍有差异呢？有的，文学与历史最主要的差别在于它们的时空观念并不相同。 　　一切历史，无论其建构如何运用想象，历史形象都必须建立在时间空间的坐标上。而这个时空是一个公共的、自然的时空，而且，也是唯一的，不可改变亦不可替代。文学作品中的事实，则被安排在一个特殊的人造时空——作品中。在这个时空里，时间与空间是独立存在的，与作品以外任何时空无关，不像自然公共的时空那样绵延无尽，所以，它其中的事件可以自为因果、自为起始与结束。历史则必须追问“灰姑娘嫁给王子以后”。不但如此，文学作品的时间来自作者的设计，因此它可以逆转、可以切割、可以倒退，也可以不定，长者可以变短，小者可以变大，历史却不能这样胡搞。历史家与文学家之间的冲突，也多半显示在此。例如王得臣《尘史》说：“白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：‘白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。’句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去大江最远，风涛虽恶，何由及之？”即是如此。但文学作品本来就可以不符合实际自然的年代、地理及在该时空条件下发生的事件。除非这种不符合也跟作品本身所架构的时空关系发生了矛盾或抵触，否则，并不会造成什么审美的伤害。 　　这就是文学与历史在体制形式上的差异。而且因为文学的时空不必与实际公共时空相吻合，所以，文学又可以写并未发生和可能发生的事，幅度较历史更大，也更充满魅力。如果作者又有意识地将他在实际公共时空中的感受和经验放入其中，它就变成了公共时空与人为创造时空的交互重合，既成就了文学创作，也显示了历史中人的活动，所以，反而彰显了历史的意义。 ------------ 文学的历史研究 ------------ 　　065.历史意识对文学研究与创作的影响 　　是的，作者对时空关系的感受一定会影响到作品的性质。同样，作者的历史观念或历史意识，也必然影响到作者的文学观念和文学研究。 　　所谓“历史意识”，是指作者对于历史发展的看法。譬如说，历史是不是进化的？文学是不是和科学一样不断地进步着？文学若有进步，则其进步的过程，是直线式的发展，从古代延续到现代，以至未来，还是循环式的，野蛮时期与优美的时期相互交替？ 　　在西洋文学史上，中古及文艺复兴早期认为古典文学的准则确定而永恒，而文学的历史也跟人类的文明史一样，从古代黄金年代开始一直堕落下来。到了17世纪，英国培根（Bacon）提倡科学主义，认为虽然是现代的一个小人物，也都是站在古代巨人的肩膀上，能够超过古人。17世纪末，理性主义的历史观大为流行，确信历史是进化的，强调现代文学的优越性。这种风气延续到19世纪，又激起了反动。批评家们要求公平对待古代文学，不能以现代的眼光去批评古典作品，而应注意到它们创作时的环境、风俗和行为准则、文学规律，等等。较丰富的历史知识，能帮助我们了解一位古代作家。另外，也有一些人主张循环理论，认为文学的发展即是自然的与人工的、浪漫的与古典的不断交递辩证的过程。 　　这一些历史观念，影响至今犹存。以中国文学来说，古人的至高成就已非今人所能及，固然是很普遍的看法，其他各类历史观，亦所在多有。如胡应麟《诗薮外编》卷五说：“国初因仍元习，李何一振，此道中兴。盖以人事则鉴戒大备，以天道则气运方隆。”这个气运，不仅在同一个朝代中运作，也关联到整个历史的盛衰，所以秦、六朝、宋、元皆为诗歌的衰世，汉、唐、明则为盛世。而一个朝代中，也自有初盛中晚的演变过程。这就是一种由气运牵动的循环盛衰论。清末以来，流行的进化文学史观更是风靡一时。 　　近代进化论是由达尔文生物进化论转而应用到社会发展的解释，因此认为文学的发展也必然是进化的，愈晚的文学愈合理而优美。但也有些进化论者配合了循环论，例如施彭格勒（Spengler）生物有机循环的历史决定论，就曾被刘大杰《中国文学发展史》运用来配合进化论，以解释我国文学的发展历程。至于阶级斗争理论对我国文学的处理，更是现代文学史上的一页旧梦。我想大家都已十分清楚了。 　　进化论式的历史意识表现在文学创作上，容易出现反传统的倾向，而退化式的历史意识则比较经常发生“模拟”的现象。譬如，18世纪英国文人对本国文学缺乏信心，向往希腊、罗马的古典作品，所以，凡是英文写作的作品多被译成拉丁文。而他们的创作也大量模仿了早期的作家，或平行类比，或修正采撷，或部分翻译，或“戏仿”。类似的情形在我国也屡见不鲜，尤其是明代中叶以前，前后七子以“文必秦汉，诗必盛唐”为号召，对于拟古也有许多理论与实践，值得我们注意。 　　固然站在评价的立场，大家都不太赞同文学创作而以模仿为之。但是，模仿却使得作者、作品与读者之间的锁链关系更为明确，也更能凸显文学与历史的关联。一个诗人，既不可能没有历史意识，则模仿在文学史上当然也就不会绝迹。 　　066.文学的历史研究 　　与模仿表现于创作相同，文学的历史研究也自然会出现在文学研究中。所谓文学的历史研究，主要是指文学史的研究，以及历史、传记的批评法。 　　文学史的研究，是要讨论文学类型的发展与嬗变，研究作家的兴起与其追求的价值与动向，探察文学活动与历史社会文化之间的关系，思考价值系统与思想文化间的关联，并指出审美的评价的变迁。 　　历史批评法，则是指读者运用作者生活及其时代环境的知识，去理解作品的形式与意义的一种文学研究方法。由于文学家在题材和内容方面，往往与其生存的时空社会相呼应，因此，通过历史批评法去了解作品的创作动机及其意涵，通常也是颇为有效的一种方法，虽然不一定必然有效。 　　有些研究者，逆用历史研究法，通过作品去建构作者的生平历史，或窥探历史事件的真相，补充历史事实的遗漏。我国的文人年谱多半即是如此。黄宗羲所说“诗可以补史之缺”，更是此道的极致。但这种方法含有高度的危险性，必须善为使用才不致走火入魔。 ------------ 文学史的研究 ------------ 　　第十八章 文学的历史 　　067.文学史的研究 　　今天，读文学的学生修习文学史，就像每个人都要吃饭一样自然。但文学史的观念和著作，其实出现甚晚。早期只有一些将以往作者手稿或印成的书籍记录下来而写成的文学编年史，后来才有所谓的文学史。换句话说，文学史从根本上就跟文学编年的历史不同，它是充满了历史观念或历史意识的文学研究。 　　这样的文学研究，大概要到十七八世纪以后才蓬勃发展起来，譬如沃顿的《英国诗歌史》(History of English Poetry)把英国文学分成古代、黄金时代或伊丽莎白时代、现代机智时代，并认为现代即是自伊丽莎白时代堕落的结果。这种看法，即意味着作者有一种原始主义的历史观，跟理性古典主义认为历史是进步的观念迥然不同。 　　我国历史观念一向发达，这一类充满历史意识的对文学发展的看法，当然也不会缺乏。但是，正式以“文学史”面貌出现的著作，却要迟到光绪三十年（公元1904年）才问世，而且，问世以来，就一直营养不良。至今虽然已经有了难以计数的中国文学史及西洋各国文学史，可是，大部分反而只是古老的文学编年记录，真正够资格称得上是充满历史观念与意识的文学研究，毕竟仍如凤毛麟角一样稀罕。大家似乎不太明白什么叫做文学史，什么是文学史研究，仿佛大家还一直以为讲古说故事就跟史学家的历史著作一样，无论性质、意义、功能与内容都了无差异。 　　他们似乎还不知道，即使只是年份、书名、传记事迹的编年排列，也牵涉到复杂的历史认知问题，更何况有关版本校勘、渊源、影响、评价，等等。既然“编年何以可能”无人过问，那么，文学史何以可能，当然也就更难要求他们来考虑了。 　　068.文学史的编写是否可能？ 　　可是，实际上“文学史”能不能成为一种知识，文学史的编写是否可能，至今还有许多争议。反对“文学史”观念的人，认为文学史的研究对象并不如其他事物，时过境迁即成历史，文学作品虽创造自古代，但它并未成为“过去”的东西，它永远对我们发生着作用，它永恒属于与我们“同时并存”的东西。因此，文学实无所谓历史可说。 　　相反，另一派支持文学史观念的人则说，艺术创造脱离不了时间的因素，因为艺术是人活动的意识与产品，所以，它不可避免地要跟它的媒介物以及时间发生关系。例如，纸、墨、色彩、音符，这些媒介都会随着时间及其他原因的变化而产生变化，创作活动也必然是在特定的时空关系中完成的，故艺术与历史根本不能脱离开来，艺术也没有什么永恒性。这么一来，固然破解了上述反对文学史论者的理由，但是，艺术既随时间而渐渐湮灭，时间永远不可能重复，我们又怎么能够理解——根据已湮灭的艺术品去理解——过去时间中的艺术呢？ 　　除了这些驳难之外，还有些人认为：每一件文学作品都是一个独立完整的创造，是与其他作品之间并无联系的结构，人类的写作活动可以有历史，文学作品之间则不能构成历史的关联，故实际上没有所谓的文学史。 　　这些批判性的意见虽未必精确不移，但它们都各有一套特殊的理论背景。因此，从这些意见去反省文学史到底是什么，应该是合理而且必要的。 ------------ 何谓文学史？ ------------ 　　069.何谓文学史？ 　　文学史究竟是什么呢？诚如前述怀疑者所说，它跟政治史、科技史、经济史有着极大的不同，因为它既是充满了历史意识和历史观念的文学研究，也是以文学为对象的历史研究。这种特殊性格使得它的角色及地位显得颇为暧昧，而其内容则显得复杂。 　　由于它是以文学为对象的历史研究，因此，它所要建立的知识就是一种关于文学的历史知识，其本身具有史的取向，自然在讨论作家和作品时，会不同于纯粹的文学研究（譬如，它不可能花上万字篇幅去讨论《秋兴八首》的艺术结构或考证《菩萨蛮》是否为李白所作)。而这种历史知识要如何建立呢？其方法也势必要采用历史研究的方法。 　　但在另外一方面，文学史又是充满了历史意识和历史观念的文学研究，所以，它跟文学理论、文学批评又有着密切的关系。它讨论的固然是历史上具体的作品与文学事件，但若不先界定文学的范畴，明了它的原理、选取价值判准，我们要怎么进行文学事实的研究及论述？反之，文学理论与文学批评之所以能够形成，又何尝不是从对文学历史的研究中阐释出一些标准和理则来呢？文学史不能被视为纯粹的历史研究，而独立在文学研究之外，原因就在于此。 　　为什么会造成这么复杂的状况？关键可能就是我们所曾提过的老问题：文学作品探讨的是人存在的意义与价值。何以如此说呢？以文学批评来说，文学的审美判断必然关联到作品的意义，所以，审美判断本身其实亦为意义判断。例如，我们一向认为仿作及伪作价值较低，为什么？无他。第一，仿作与伪作只是对于原创作的形似物，既是形似物，则其本身不能透显生命存在的价值与抉择，便形成意义的失落，在作品中没有对意义的追求。第二，它乃是意义的抄袭，所谓“不真”。第三，作品的意义与创作者的自我生命无关。换言之，仿作与伪作被视为价值较低，不在于它的文采修饰上不如原作，而是就意义判断上来说的（当然这并不表示形式不重要，因为就文学作品而言，形式必表现意义，意义亦不能脱离形式）。 　　好了，既然文学批评的进行建立在对作品意义的认知与判断上，那么，请问：读者认识作品的意义时，只是对客观材料及对象的理解呢，还是通过内在普遍的生命范畴来理解它？这一问，便涉及了认识论及历史诠释的大问题了。 　　070.如何研究文学史？ 　　一般实证论或具有科学知识客观化倾向的人，常天真地以为文学研究与历史研究即是对客观材料予以审慎客观的考察，重建客观的历史知识与文学理解。考古、版本校勘、传记研究、历史事实的排列，即代表了他们研究的成绩。然而，这么一来，却出现了几个问题：第一，版本与渊源的发现，究竟与估价和批评有何关系？文学价值与作品版本的正确性，本质上果真是二而一的吗？他们直觉地以为答案是肯定的，所以，考证出某诗出于某时代某人之手，某诗敦煌本作什么，研究就算完成了。无论在文学研究或历史研究方面，他们罗列事实的能力，均比理解何谓事实、事实具有何种意义好得多。第二，假如历史研究与文学研究是客观的重建，则研究者自然应该像考古学家那样，致力于重塑历史的真实，将自我抹煞，客观地恢复古代文物制度、人生观、基本概念、文学批评观念等。但是，历史既已过去，怎么可能重塑？过去时代所流行的风俗习惯、行为准则，若不通过想象，又怎么能够理解？于是，这一批客观知识的建构者，遂一下子滑落到历史主义讲究想象性、投入设身处地理解历史的路子上去了。 　　这些人可能不太明白“诗无达诂”。文学的理解并无绝对性，原因在于我们进行文学批评活动时，必然同时也在进行着对作品对象的认识、内在存在感受的开发和认识能力的挖掘。它不像照相机照相，底片完全漆黑以印显外在客观的事实。它像观赏一幅图画，画的人一方面看到了画的内容，一方面也反省到看画的自己，所以，他有感动、有思索，内在经验亦因此而丰富。观画情境、观画者、画，三者合在一起，成了一个诠释学的循环。在这种情形之下，文学作品的意义便永远是开放的，而历史的理解也不可能来自客观或主观，它是历史与自我的相互融合，以呈现辩证客观性。 　　说到这里，事情就很明显了。文学史、文学理论及文学批评若要能够进行，研究者本人非要先有生命的感受与存在意义的抉择不可，但此意义的认知与抉择，亦不纯由主观臆造，而来自历史价值并由历史中生出。他们对这种逻辑的循环既承认又不了解，我们的说法或许可以提供一个解决的途径。因为也只有这个途径，才能解释文学史何以既是历史研究又是文学研究。 　　 ------------ 文学史在文学研究中的地位 ------------ 　　071.文学史在文学研究中的地位 　　这样的研究，乃是文学研究中极重要的部分。通常，我们把审美的研究划分为三个部分：一是讨论审美判断的运用，二是研究审美判断何以会有如此的心理，三是将文学与艺术做历史的解释，以发现各种风格类型、写作形式、批评与活动的流变，探讨人类艺术本能及其在历史中表现的歧异。第一种研究是教化的，第二种是心理的，第三种则是历史的。但这样平面的划分，并不足以显示文学史研究的重要性。如前所述，文学研究中有关性质、范畴、价值标准的厘定，均来自文学本身发展的历史。因此，不做文学研究便罢，否则，文学史便是一切文学研究的基础。而文学理论与批评如果确实做得好，也立刻能对文学史的认识发生突破性的深远影响。 　　这是有关文学史的性质与方法的简单说明。通过这样的说明，我们可以知道，文学史乃是运用观点、赋予意义，以说明文学的历史发展有何意义、表现何种价值倾向的工作。这样的工作，在文学研究中的地位与功能，显然甚为重大，但文学史究竟以什么作为研究对象与研究范畴呢？ 　　072.文学史的研究对象与范畴 　　19世纪时，许多文学史研究者以为，文学史即是发掘形成文学的环境因素（诸如种族、环境、时代）的学科。后来，又有些人认为文学史是认识作家以明了作品的活动，文学史等于作家传记史。我们当然不好说这些都不能算是文学史研究，但它们距离一种理想的文学史实在非常遥远。 　　目前，一般的文学史写法大概等于电影剧本、广告词、读后感的总汇。先概述某一时期文学的面貌，然后分析其形成或兴盛的原因（趁机描述一下文学与社会的关联），再介绍几位代表作家的名氏、年龄、官爵、著作与交游，抄几段“代表作”予以赞叹，并述其渊源与影响，镜头便跳转到下一个时代去，依样画葫芦一番。 　　这样的写法，亦非绝对写不出好东西来，但不幸的是作者们的词汇太贫乏了，描述了这个时代，赞美了这个作家后，就想不出该用什么语辞去恭维或挖苦另一个时代及其作家。所以，文学史就像一幅迭遭风雨剥蚀的古画，上面每个人物的面目都一样模糊，而其时代则如同画里的背景，一团熏黄，木石难辨。 　　对此，我们必须辨明：文学史不是社会历史的文献史。文学史关切的对象是文学及其活动。文学固然会跟它们写作的时代有点儿关系，但我们研究的主要是以美感诉求为主的作品，而不是反映或表现社会状况的文献。这牵涉到有关“文学”意义的界定，必须首先予以确定，否则，整个文学史的方向可能就会掉转到社会史去。 　　其次，文学也不是反映于文学中的思想史。思想的展现与演变通过文学作品最容易察觉，尤其是它处理具体的存在境况常比抽象的理论系统更幽微深刻。因此，思想史研究者经常而且必然会探讨文学史，以了解思想的脉络与内涵。然而，文学史的功能实非思想史所能涵盖，其目的也不相同。我们若想借文学史来说明思想史中人与社会互动的关系，可能会使文学史成为一种宣传。 　　再者，文学史更不是文学的编年评论史。坊间的文学史，经常以抄撮历代对作家及其作品的评论来替代作者本人的理解和判断，但对于这些批评除了编年以外，说不出有什么内在的关联。这样的工作做得再好，也不过是某作家或作品的资料汇编，文学史是谈不上的。 　　据我们所知，文学史所要处理的，包括三个层面：一、文学作家与作品；二、文学思想与观念；三、整体文学活动与社会文化的关联。 　　就第一个层面来说，它必须讨论文学类型的发展历史、作家与作品关系的历史（例如继承、影响、类比、从属、评价……）。就第二个层面来说，它必须探索文学思想的理论与批评问题，研究文学思想与作家及其作品的关系。就第三个层面来说，它必须思考文学的发展与一般历史历程间的关系，与社会、政治、文化的复杂关联。当然，这些层面与研究又都不是孤立的，它们之间有水乳交融的密切性。 　　例如，文类的发展与嬗变，事实上不仅是文学形式的改变，也关系到文学观念和审美态度的转移，更可能牵涉到文化中世界观及观物方式的变化。作家的兴起及其追求的价值与动向，显然也跟思想理念、文化状况有关。一位文学史家在研究作家所秉持的价值、追寻作品所展现的意义时，必然要同时观察有关价值的形式表现（即文学活动）和社会文化间的关系，并进而询问价值系统和思想文化的关联。譬如，唐宋古文运动本身代表一种新文类的提倡，而这种提倡却被称为“古文”。何以称之为古文，自然与韩、柳、欧、苏等人的历史观有关，而它与“道”之间的关系，恐怕也非要通过他们对价值意义的追求来理解不可，非要透过唐宋整体文化内涵及社会组织来探索不可。至于“道”的内容，则又必须深考思想文化，否则就不能掌握。 ------------ 文学与哲学的复杂关系 ------------ 　　073.通古今之变，成一家之言 　　文学史是这么复杂而迷人的学问，这哪是一般人所能梦想得到的呢？现在我们只把文学史视为人人能教的课、人人能写的书，却不明白文学史中必须包含审美的评价变迁史、结构技术的发展史、艺术品的关系史，以及文学活动史等。研究文学史的人，比研究一般文学的人更为辛苦，因为他除了考虑文学之外，还需要考虑一些非文学本身的原则。例如，文学的社会目的、促成文学成立的社会组织形式、思考方式及内容对文学的作用等，均须思索探究，以解说文学的兴起、湮灭与内涵。它不能仅连缀若干时间、空间和事件，就感到满足，而必须证明事件为何发生，以及此事件如何引发彼事件。这涉及深奥的历史诠释、因果解析、史学方法和叙述技术等问题，非常人所能胜任。更重要的是，他必须确实自历史中建立起了自己的意义判断，并以此判断施诸历史，整理百家放佚旧闻，通古今之变，成一家之言。 　　这许多“必需”，构成了一个艰难的处境，但唯有如此，文学史的研究才是有意义的。否则，我们凭什么去理解，凭什么去判断与评价？空说李、杜是伟大、最伟大，或是最伟大之一的诗人，《红楼梦》是伟大的小说，与鹦鹉学语又有什么差别？ 　　第十九章 文学与哲学 　　074.文学与哲学的复杂关系 　　文学不同于哲学，乃是显而易见的事实。文学家以意象表达或呈现人生存在的问题与面貌，文采炜烨，动人心弦。哲学，则以严谨深刻的逻辑思辨“探问”宇宙人生存在的问题与面貌，深邃精密，令人沉思。因此，无论在目的、表现形态、思维方式和对语言的使用上，两者都不相同。一篇哲学论文，譬如我手边这本《黑尔道德语言概念之研究》中，作者说：“S1的意义之一是S2=Df，有时S1被用来履行S2通常被用来履行的表意行为。W1的意义之一是W1=Df，在W2出现其中的多数语句里，W1可以用来取代之，而不改变该语句的表意行为潜能……”相信没有人会误以为这是一篇美妙的文学作品吧！ 　　正因为两者不同，所以，文学家常嘲笑哲学家质木无文，让人不知所云；哲学家则抨击文学家伤风败俗、蛊惑人心，而且见识短浅，不能如哲学家那样，明确清晰地说明人生事态的原委。两方面互相嘲骂，盖数千年矣！ 　　然而，从另一方面看，文学与哲学又似乎并不见得有这么大的差异和距离。许多哲学家擅长文学的表达方式，如尼采、叔本华、萨特等等都是。他们不是在文学创作中表现一点儿个人的哲学思想，而根本就是以文学作品作为他们的哲学论述，文学可能跟他的基本哲学理念有着紧密的关系。例如萨特，他之所以热衷于文学形式的哲学表达，至少是因为他认为文学是一种“行动”，是一种对读者自由的呼吁，因为文学若无读者的自由合作，便不能存在。故文学的任务就是保证并鼓励这种自由，是一种以自由为目的的自由。他讲存在主义，讲人的自由，选择文学作为主要表达方式，岂不是非常合理吗？萨特如此，其他的哲学家可能也是如此。 　　同样，许多哲学论著，其本身便被公认为是优美的文学作品，如《老子》、《庄子》之类。吴子良说孟子：“无心于文，而开辟抑扬，高谈雄辩，曲尽其妙。”《林下偶谈》也说孟子“其文法极可观，如齐人乞墦一段尤妙，唐人杂说之类，盖仿于此”。我国文学有一大部分都起源于这类哲学论著（包括文类和风格），而且，论文学造诣，亦往往以六经诸子为极致。这，岂不显示了文学与哲学之间暧昧复杂的关系，并不是可以简单予以一刀两断分开来谈的吗？文学与哲学既无关又有关，既不同又相同。这种特殊怪异的现象究竟应该如何解释？两者之间的关系又到底为什么会这样呢？ 　　先不要焦躁，让我们慢慢来看。 ------------ 哲学在文学之中(1) ------------ 　　075.哲学在文学之中 　　文学与哲学，不管在目的、表现形态、语言使用、思维方式等各方面如何不同，基本上它们有一个共同点，那就是，它们都是在处理“人”的问题。这一点很重要。例如，一位天文学家或物理学家，他可以质问一切天文星象的奥秘，穷究宇宙物理的神奇，但他不能问一个问题：“我为什么要做这种探究和质询？”因为他这一问，就使得他不再是一位科学家，而成为一位哲学家了。历史学者也是一样，他可以依资料重建历史的往事遗迹，但不能自问：“我这样做为的是什么？”这一问，逼使他开始思索历史的目的、历史的理解与诠释、历史在人生中的意义等问题。于是，这就变成一套历史哲学了。 　　换句话说，文学与哲学处理的不是物的问题，它们处理的题材甚为特殊，因为它们处理的就是研究者自身。文学家与哲学家对自我的理解、对自我存在方式的体会、对自我存在环境的看法，乃至于对人类存在的认识，构成了文学与哲学共同的内容。 　　假如这个说明并无大错，那么，我们便可以发现：哲学，不但其自身为一门学问，它同时也是文学的基本骨干。作者本人的人生观及其对人生的处理，不可能不显示在作品中。因此，一部文学作品，即不可能不为哲学说话，或为某一人生态度申辩。如果不，那么请问：记录昨天隔壁家死了一只猫，或黔之驴踢了老虎一脚，有什么意义？与新闻记者的报道有何不同？能称之为文学作品吗？ 　　相反，哲学却不必有文学的形式和条件。所谓不必有，是说哲学也可以有，但不必然有。例如，科学的哲学、形而上学、宇宙论之类，都不仰赖文学的形式和条件，即能自成一种瑰奇严谨的哲学体系或意见。偶尔或许也有一二哲人，嗜用文学的形式来陈说他的哲学，但这并不影响他哲学的地位与价值。 　　所以，文学与哲学在这个地方是很不相同的。一位哲学家可以不懂文学，但一位文学家若竟然缺乏他个人的哲学，或研究文学的人居然不懂哲学，那真是一件匪夷所思的事了。而在哲学中，跟文学最有关系的是人性论、人生哲学。不同的人性论，构成了不同的人生理解，于是，也形成了不同的文学作品与对文学的理解。 　　（1）在作品方面 　　西方著名的悲剧文类，其本质即关乎对各种道德问题的态度。因此，悲剧必然涉及宗教及哲学。在古希腊时期，流行一种俄耳甫斯宗教(Orphic religion)，这派宗教认为人是由两种神力结合而成的：一是纯洁的善神狄俄尼索斯(Dionysus)，一是恶神泰坦(Titan)。善神本是葡萄树神，也是酒神，象征人在酣饮之后会激发艺术美感，表现创造能力，所以，又为歌舞诗乐之神。恶神见他受人喜爱，甚为不满，遂趁他不备，将他撕成碎片，予以吞噬。天神宙斯知道后，大怒，命雷神把泰坦劈死，后来又觉得可惜，乃命雕塑之神阿波罗，把恶神的形骸和善神的良心重新揉做人形。这就是人类的始祖，善良的灵魂一直受罪恶的肉体所拘禁。因此，人本身是一种神魔同在的存有。他有着本质的内在冲突，他渴求解脱，但超越的解脱又唯有通过死亡才能办到。所以，人必须死亡才是正途。这种对人生的看法及人性两极化善恶同体的思想，后来又融合了基督教的原罪观，遂构成了西方文学中悲剧精神弥漫的景观。其文学主要描写人与神、与外在环境、与命运、与他人、与自己的矛盾冲突，深入到人性幽暗罪苦的底层，面对死亡。 　　自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。” 　　 ------------ 哲学在文学之中(2) ------------ 　　换言之，悲剧文类、罪与欲的主题，均非中国文学所擅长。在中国的人性论里，性是善的，感物而动则为情，情如不能制之以善，则流为人欲猖狂。所以，像爱情，在我国文学中着墨甚少。“诗圣”杜甫、“诗仙”李白乃至陶潜，都罕有情诗。擅写情诗的王次回、韩冬郎，地位并不太高。反倒是将情欲予以贞定后，成为夫妇之爱，在我国文学中却甚为重要。小说戏曲中屡见某生为一女子所惑，婉娈欢好，后遇有道之士（或书生、或道士、或高僧），识破女子行藏，乃一女鬼或妖怪，打杀后，某生才如梦初醒云云。《白蛇传》即是此中代表。依西方文学观点来看，法海和尚简直是一无聊恶汉，固执人蛇形躯之辨，强行拆散人家恩爱夫妻。殊不知法海这一类人，正代表理性的力量。爱情之所以借妖魅来表现，即所以暗示情为惑怪、为邪妄，必须“以性制情”（《周易·乾卦·文言疏》）才行。纵使是《红楼梦》，其又名《情僧录》者，亦不是要写一多情的和尚，而是要“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。这跟汉赋述神仙远游之后必定还要曲终奏雅、归于劝谏的道理是一样的。千回百转，必归于性情之正，故王船山说：“夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。”（《四书训义》卷七） 　　佛家、道家的人性论显然强化了这种观点。不但六道轮回、因果报应，广泛出现在我国作品中，人生虚无之感，更弥漫于元曲和《黄粱梦》、《南柯太守传》一类作品里。如唐人小说《杜子春》，近人常用悲剧精神来解释，却忽略了它本意是要断绝七情的。缘起性空的人生观和世界观，毕竟不同于原罪性恶的人性论的文学，就作品的各个方面来看，都是极为清晰的。 　　（2）在文学理论方面 　　如前举王夫之所说，就充分显示了我国文学的特性：要通过以性制情的办法，达到使情如性的境地。因此，作者必须剥除生命中的杂染，把情欲提升为性、为理、为道、为仁，“豁之以致知，养之以无欲”（袁宗道《白苏斋类集》卷七《士先器识而后文艺》）。读者长期阅读这种导情入性的作品，自然也会逐渐刮除生命中的昏昧邪惑，达到思无邪的温柔敦厚。这就是诗教，是诗歌由人性论上发展出来的功用。王船山所谓“诗之教，导人于清贞而蠲其顽鄙”（《诗广传》卷一），原是不能与亚里士多德“净化”说视为同类的。净化是悲剧感的以毒攻毒，或纯化观众多余及不足的哀怜与恐惧，或以悲剧之哀惧治疗观众的哀惧之情，犹如以热来驱散感冒发烧之疾，并没有境界的提升意义。 　　由这里就会发现，传统的中国文学理论与批评，由于哲学内涵不同的缘故，在形式、批评对象、观念上，都有跟西方不太一样的地方。 　　20世纪60年代以来，我国现代文学批评风潮倾向于系统性、客观性与科学性，诟病传统批评为印象式的主观批评，不合文学批评的标准。其实，主观性批评与客观性批评，都得在西方寻其例证，我国文学理论和文学批评根本与主观云云无关。 　　为什么呢？西方文学批评自始就起于认识论模式的主客对立，读者为认知主体，作品为认知对象。倾向于分析对象的性质与结构者，即成为客观的文学批评。从西洋古典修辞学，到20世纪法国的结构主义批评、作品阐明，德国的作品学、作品代数学，以及文体分析、符号学、新批评等，大抵属于这一类。倾向于讨论读者如何了解文学作品及其理解之程序者，即成为主观性文学批评，而这一类批评也是源远流长的，形成“读者反应理论”等浩瀚波澜。现象学、诠释学，大抵就比较接近这个路数。 ------------ 哲学在文学之中(3) ------------ 　　反观我国，探讨文学作品时，自始就不曾通过认识论的模式，而只是说要欣然会意。欣然会意，本身乃是一种主客合一的美感经验。它不脱离主观，但也并非主观的印象式批评。 　　正因文学的鉴赏与批评，基本上被视为主客交融的美感过程，所以，它是无法用知性的语言和概念的分解活动予以客观分析判断的。它的批评方式，必须是以诗的语言来唤起读者的美感。我国诗文评话中那种“采采流水，蓬蓬远春”、“征马踟蹰，寒鸟不飞”等充满文学意象的形容，以及低回叹赏的赞美，就显示了这种特殊的批评手法。 　　（3）在文学形式方面 　　西洋传统画的注意光源与阴影、运用透视法，跟中国画恰好形成强烈的对比。其所以如此，是因为西洋绘画即起于他们那种定位关系的思维活动与习惯。我国不喜欢或不擅长这样的思维方式，所以，在诗的语法形构上，普遍利用未定位、未定关系，或关系模棱的词法语法，使读者获得一种自由观照及阅读感受的空间。因此，它的传意方式较为丰富，强调“言不尽意”的美感效果。 　　由于中国诗语言的特性，它跟西方诗文比起来，明显地缺乏那种逻辑性与说理性成分。除了一般英文诗语法中含有的定词性、定物性、定动向、属于分析性指意元素等等之外，如罗马诗人贺拉斯（Horace）、法国诗人波瓦诺（Boileau）、英人蒲柏（Pope)，写一首几百行的《诗艺》(Art of Poetry)或《批评论》(Essay on Criticism)讨论诗的原理与创作技巧，罗马卢克莱修(Lucretius)写了六卷《论万物之本质》（On the Nature of Things)，而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以外，像雪莱的《亚当尼斯》(Adonais)，本是挽歌，却长达495行，华兹华斯的《咏永生之暗示》(Ode on the Intimations of Immortality)，写田园山水，也长达205行。相反，中国诗文多半讲究言简意赅、要言不繁，要求作者能够删芜就简，以刹那见永恒。如刘海峰所说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》)正足以代表中国一般文论家的意见。所以，像诗，后来便发展出形式极为凝练短小的近体律绝；文章也都属于短篇，绝少鸿篇巨制的庞然大物。这种“句法简易而山高水深”的美感评价，观念中必然与《易经》所谓“易简而天下之理得”有密切的关系。 　　至于西洋文学传统中对“结构”观念的强调，起于亚里士多德。我国则无此说法，因此，也无西方式的结构。所谓西方式的结构观念，是指它依直线式的时间叙述一个定位定点的人物与事件，所以，有开头、有中间、有结尾。中国文学中，如小说戏剧，多无此等结构，而只是如郭熙画山：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”节节相关，而又步步不同，因此，拆开凑拢，均无不可。这是一种特殊的结构观念，故其“情节”之处理亦与西方不同。何以产生此种不同，势必要探问中西方世界观和时间观念的差异，才能理解。勉强用属于西方文学形式中的张力（tension）、矛盾语（paradox）等，来解析中国文学，哪有不张冠李戴、指鹿为马的呢？ 　　（4）在艺术精神方面 　　这方面不必多说，只有傻瓜才会用某一艺术精神去诠释另一哲学内涵完全不同的文化与文学。虽然目前我们拥有大量这类呆瓜，但其谬误却是极为明显的。只不过，我们还是觉得很奇怪：为什么大家老是喜欢问中国文学中有没有表现出悲剧精神，何以没有，或说某一篇已充分展现了悲剧精神，等等，而不喜欢用中国重视主体性及主客合一的艺术精神去诠释西方文学作品，去追问某一篇是否即具有此一精神？如果我们觉得用中国的艺术精神去理解、去判断西方文学作品及其价值是荒谬的，那何以运用西方艺术精神以诠释中国作品的活动，大家却长期乐此不疲呢？我们必须切实地理解，不同的哲学，一定会形成不同的艺术精神，丝毫无法假借。 ------------ 为什么哲学著作可以变成文学作品？ ------------ 　　076.为什么哲学著作可以变成文学作品？ 　　通过以上这四个方面来看，不同的哲学构成不同的文学作品与对文学的理解，殆无异议。这当然显示了文学与哲学复杂而深刻的关系，但是，我们还要追究：在表达形式上，何以哲学的思辨推理，竟可以成为以意象表达为主的文学作品？ 　　哲学著作本身成为一篇优美的文学作品，是以一种诡谲的方式形成的。所谓诡谲的方式是说，并非哲学家有意运用较华美精细的辞藻，以动人听闻，如演说家注意声调音节的抑扬顿挫那样，而是哲学表达在本质上涉及了“言不尽意”的问题。尤其是运用思辨性逻辑概念分解式的语言，在表达时有其限制，在碰到这种限制时，即不得不采取一种“遮诠”或象征的表达法。这样，就使得它成为文学的语言了。不但在我国有诗偈、证道歌和老庄、《论语》这一类充满文学语言的哲学著作，西方哲人也常利用歌颂和诗来表达他那不易使用逻辑分解概念表述的哲思。每当我们吟诵这一类作品时，文学与哲学的疆界都消退在那些灵心妙口之间了，只有喜悦和沉思涨满了我们的胸膛。文乎哲乎？难舍难分！ 　　关键词 　　存在 　　存在有两义：一、与“思维”相对，是物质的同义语。在这个意义上，存在包括外部世界的一切具体客观实在。二、与“无”相对，是有，是对无的否定。在这个意义上，存在是对世界上所有事物的一般概括，包括世界上的一切物质现象和精神现象。 　　结构 　　“结构”这个词，从19世纪起被用来描绘人类社会。如斯宾塞(Herbert Spencer)想象社会是个有机体，各部分彼此依赖如生物体的构造般。该词在马克思的术语中则与建筑物的结构相连：“……在社会的经济结构上，建立起法律、政治等上层结构。”一般而言，他们将社会结构描述成：在一段时间内不变，其社会整体的功能和各成员的活动彼此相互关联并获限制或调节。故结构意指人类不是自由的，须受社会之制约。 ------------ 文学与美 ------------ 　　附录一 文学的美学思考 　　1.文学与美 　　在我们的日常生活里，文学或美感经验，经常和我们的心灵发生密切的关系。不论您是否曾觉察到它的存在，当您面对一朵娇含露珠的蓓蕾、一抹天边的彩霞或一群归巢的晚雁时，美的意识便在您眼前心际滋生扩散了。文学，也是如此，那些令人沉醉的情节和意象，往往为人生带来丰盈的美感。 　　固然，一首诗或一篇散文所给予人们的，是否只是那一刹那间美的感应与触发，仍是美学家们争议的论题，但这一点却常是诱使读者进入文学殿堂的导引。人们习惯于把文学作品称为“美文”，就是这个道理。 　　不过，我们在阅读这些美文时，多半只是感到似乎有一份朦胧模糊的美感在心里漾动，觉得它很“美”，于是，便急遽而喜悦地翻读几篇，背上一两句，摇头晃脑吟哦一番就算了。其实，我们如果勤快些，就可以追问：美在哪？为什么美？为什么文学有这么多不同类型的美？为什么有些看起来似乎不美的作品，却被公认为杰作？文学一定就是美吗？如何表现美？我所感觉到的美，和别人一样吗？…… 　　这些问题，都是文学创作和鉴赏中，必然会遭遇到的“结”。解开这些结，必须依靠一种工具，那就是文学美学。 　　 ------------ 美学的内容与课题(1) ------------ 　　2.美学的内容与课题 　　美学（aesthetics），是1750年由亚历山大·鲍姆伽顿（Alexander Baumgarten）所创立的名词。但这门学科所探讨的内容，却像我们刚才所举的例子一样，是打从人类会开始运用思考来面对文学、艺术以及一切美的事物时，就已经展开了的。例如，一个人五官长得不协调，扭曲紧缩到一块，我们会说他“不漂亮”或“很丑”。这就显示了：和谐，是美的一种条件。而历史上对和谐与艺术关系的思考，在西方，早自毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、柏拉图开始，累世不绝。我国则孔子对诗和音乐的看法，也开启了美学探索的途径。像《庄子·天下》“乐以道和”、《荀子·劝学》“乐之中和也”、《史记·滑稽列传》“乐以发和”等记载，不但显示了古人精粹的美学观点，而且，由于古代诗与乐关系密切，这些美学观点也正同时代表了他们对文学的看法。 　　话虽如此，文学美学毕竟只是美学中的一环。单就美学而言，它的内容和主要课题，大抵可以分为几个方面来谈： 　　第一，美学最主要的目的，就是研究“什么是美”。不过，为了解决这个问题，它又必须考察一切表现美的事物，故而文学与艺术，便成为它最关切的研究对象了。 　　第二，文学、艺术，乃至于一切美的事物，既都是人类美感的对象，因此，美学又须致力于“美感对象”和“美感经验”的研究。前者是客观的存在，后者是主观的反应。 　　第三，一旦讨论到人对事物美的反应，自然会牵涉到人在美感活动中的心理状态。这种心理状态，如果持续、绵延，而且显示出某种特征，那就是文化的一部分了。所以，美学也势必要展开心理学与社会学层面的考察。 ------------ 美学的内容与课题(2) ------------ 　　第四，以上所讨论的，多是美的表现问题。但美学事实上并不只是叙述美（包括观念与作品）的各种表现而已，它还关系到如何产生美、如何评价美的问题。前者只具有记述性，后者则有规范性，规范美的标准和趣味。 　　第五，除了一般性的美学原理之外，由于表现美的物体不同，各表现品又均有其特质与历史传统，因此，对美的要求并不一致。譬如，诉诸感官印象的美术和诉诸文字符号的文学，其美之原理与表现，虽有相同处，也有相异处，针对这些审美特质的差异，便发展出书法美学、文学美学、雕塑美学、音乐美学、摄影美学等不同的门类。 　　总之，美学研究美、美感经验、美感对象，并解释何以美在某种方式中产生作用。它不一定建立在经验与事实的调查上，尤其是哲学美学，不仅要设定美的价值标准，也企图追究绝对的原则，因此，它也常是超验的。 　　经验和超验的美学划分，充分显示了美感观念跟表现品之间复杂的关系；作品既呈现美，美感观念也创造了作品。以律诗的产生来说，当沈约提出“四声八病”等创作原则时，事实上并无此类作品，但观念的发展却带来创作急剧的变化。沈约《宋书·谢灵运传论》曾说：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言……若前有浮声，则后须切响。……妙达此旨，始可言文。”他对文学美感的要求，则重于音调，认为文学作品音节的低昂轻重，必须错杂间出，才能完美地表达胸中积愫。这种美学要求，似乎来自归纳。而归纳历代佳作的美感原理，自然属于经验美学的范畴。但是，沈约又说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。”可见这种原理并不来自归纳，而是“发现”。因为，沈约本人美学观念的洞见，使他察觉了作品中前人所未发现的“美的元素”，并以此作为文学美的规范，开启了日后骈俪文和近体诗的疆域。正因为他有这种美的自觉，所以，在文章里，他才会说，历代文学体制和风格的变迁，其实都来自美感观念的改变，“徒以赏好异情，故意制相诡”。 　　我们固然不必完全赞同沈约的看法，但这个例子已充分显示了美感观念与作品之间复杂的互动关系。许多美学观念，乃先表现于创作活动中，然后才经由反省说明，形诸议论；反之亦然。而美学观念也必然是创作的基础，引导作品的表现和创作活动的发展。 　　这种互动的关系，是美学研究的兴趣焦点。因此，前述五项美学主要课题，几乎都环绕着这层关系而展开。隶属于美学中的文学美学，自不例外。 ------------ 寻找文学作品中美的元素 ------------ 　　3.寻找文学作品中美的元素 　　中国传统的美学观念，认为“美”并不存在于人为刻意的创造，而在于天地自然的呈现。故《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美”。《田子方》也说：“得至美而游乎至乐者，谓之至人。”这种天地之大美，乃是整合和谐而无法切割的。可是，因为天地有大美而不言，所以“天工，人其代之”，开始创作以言美。这种创作乃是天地大美的人文表现。因此，它必然是自然的，而非造作的；是与天地大美结合的，而非争抗的。刘勰《文心雕龙》说：“言之文也，天地之心哉！”李百乐《北齐书·文苑传》序说：“达幽显之情，明天人之际，其在文乎！”韩愈《赠孟东野诗》说：“文字觑天巧。”讲的都是这个道理。 　　文学，既然是天地大美的人文表现，则创作文学，是希望体现美；观览文学，自然也是要从其中采挹体察这份美。陆机《文赋》深明此理，因此，他对文学作品的观察，便集中在情感的表现与写作的审美性质两方面。例如他说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，绮靡和浏亮，便是他对不同文学表现品的美学要求。 　　这种要求，是文学研究者在寻找到作品美的元素之后，所提出的规范性原则。这些原则，包括了表意方法的调整和优美形式的设计两大类美的目标。 　　譬如，《诗经·小雅·采薇》说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，运用了今昔时间与空间环境的对比映衬方法，来表达征人忧伤的情怀。造成美的效果之后，映衬，便成为美的规范之一。“花落春犹在”、“鸟鸣山更幽”、“落日心犹壮，秋风病欲苏”等佳句，都运用了这种美的原则。王安石虽改唐人句为“一鸟不鸣山更幽”，也仍是映衬的表意形式。 　　至于优美形式的设计，例子就更多了，像宋吴沆《环溪诗话》所主张的：“一句要言三五事”、“七言句中用四物”、“事多则健实”，就是强调利用文字词性的安排，来加强作品密度的例子。杨万里赞美苏东坡“自临钓石汲深清”之句，“七字有五层意”，以及明谢榛《四溟诗话》指出可以把两句压缩成一句的“缩银法”，也是类似的例子。其他如拗体、顶真、重出、叠字、设问等形式设计，都是为了寻找作品中美的元素所做的努力。 　　别林斯基曾说，现实的美，只在内容，而艺术则把它熔化在优美的形式里。而自达·芬奇以来，对于“黄金分割”“（golden section）的研究和实验，也都显示了人类探讨美的规律的兴趣。因为，艺术作品是完整的有机体，未经艺术赋予内容以形式之前，所谓内容，本无所谓美。既经形式的熔铸后，内容与形式才共同显示为美。所以陆机《文赋》将“绮靡”和“情缘”、“体物”和“浏亮”等情感内容与审美性质，相提并论，此中实有其真知灼见在。 ------------ 探究美学观念产生的原因 ------------ 　　4.探究美学观念产生的原因 　　然而，每个时代或文化区域之间，对美的元素的发现并不一样。文学研究者常得探讨“美”的发现和发展的历程，以判断作品美的价值。例如，陶渊明诗美的价值，六朝间认为不高，宋朝以后则认为极高，这是因为对诗歌美的元素看法不同所致。陆机以下，认为绮靡是诗的审美要件，而宋人则认为“绮丽不足珍”，平淡才是诗的美学特征。由绮丽到平淡，便是诗歌美的观念发展史。对美学发展史有了了解，我们对陶渊明的评价，才能不囿于六朝或宋朝任何一隅，而确定他是一位超越时代美感意识的诗人，他所展现的美，也要数百年之后，才能得到认同。 　　探讨文学美的发现和发展史，最重要的事，就是观察产生美学观念的条件和原因。这些原因，可以总括为：一、作者的心理。作者在美感活动中的心理因素，本来就是美学关心的课题，特殊的心理因素会产生特殊的美学观念，进而创造特殊形态的美。文学研究中对人格与风格关系的探讨，颇与此有关。二、时代的一般审美趣味。许多美学观念，本是时代趣味的演绎或呈现，例如魏晋南北朝期间对人物美的欣赏口味，便与艺术美的看法大有关系。而《金石萃编》所收杨震碑跋说“褚登善（遂良）书如美女簪花”，元遗山《论诗绝句》说秦少游诗是“女郎诗”，虽然都用女郎之美来形容艺术之美，褒贬却不一样。时代与社会审美趣味的差异，便是使之不同的关键。三、所处社会的客观环境。社会、政治、经济等结构和组织，是影响美学观念的重要因素。生活在不同社会制度中的人，其美感标准，必有不同，乃是毋庸置疑的事，表现在文学里，即成为每个时代或社会的美学特征。像南北朝期间，北朝乐府与南朝歌谣，就具体显示了不同社会的美感形态。而唐诗、宋诗两种不同的“美之典范”，也与其社会政治经济结构有密切的关联。四、哲人及一般思想的感应。美的问题，最初皆与哲学相混。时至今日，哲学美学仍然是美学研究的中坚，因此美学必然受哲人意见的引导。而美学思想也是人类思想中的一环，所以，它也不可避免地要与其他思想发生连锁关系。这是我们探究美学观念产生的原因时，所最应注意而却很容易疏忽的一点。因此，我想举个例子，稍微谈谈。 　　熟悉中国文学的读者，都知道“香草美人”是我国传统的譬喻方式，知识分子不得意时，往往自托为美女，所谓“独遣佳人在幽谷”。其源，则出于《楚辞》。《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”，便是王逸《离骚序》所说“灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子”的创作手法。但是，美人何以为美呢？王逸却不得其解，以为“美人谓怀王也，人君服饰美女，故言美人也”，殊不知美人乃是屈原自喻。而把自己譬拟为美人，这其中就含有屈原本人对美的看法。那么，什么才算是美呢？《国语·晋语》：“彼将恶始而美终。”注：“美，善也。”《说文解字》：“美与善同义。”《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”注：“充实善信，使之不虚，是为美人。”《庄子·知北游》：“德将为汝美。”这些记载，都说明了春秋战国以来一般对美的看法，认为美人就是德善之人。所以，才用美女来譬况君子。如曹植的《美女篇》，《乐府诗集》说它是“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之”。晋傅玄、梁简文帝、北齐魏收等人都有同类作品。苏东坡《赤壁赋》也说：“望美人兮天一方。”如今有些人看到这些文学作品中大量以美女喻人的情况，却怀疑中国古代文人的心理是否健康，是否有“妾妇心态”，实在是因不了解他们对美的看法所致。 　　美善同义，还可以用来说明为什么我国对文学美的评价，一直不以纯形式雕镂为满足，而最高的创作鹄的，又一直是美善合一的。从孔子对文学与音乐的美的见解，到周敦颐所主张的“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之；美则爱，爱则传焉”（《通书·文辞》），其中自有一条美的脉络。反观西方，一方面自毕达哥拉斯、赫拉克利特、亚里士多德以来，对美存在于比例、对称、体积等问题，殷殷致意；一方面又认为美不是善，而是灵魂在迷狂状态下颤动，即使达到和谐，也是起自差异的矛盾统一（如毕达哥拉斯、柏拉图）。不同的美学观念，产生了不同的文学作品，而美感观念的产生，又来自哲人及一般思想的引导或感应，不是十分明显吗？ ------------ 作品的美感价值标准 ------------ 　　5.思索文学理论与作品的美感价值标准 　　如前所说，美学观念的产生，常与作者心理、时代趣味、社会环境、哲人思想等因素有关；反之亦然。一切思想与理论背后，可能都各有其美感价值的标准，尤其是文学。这种情形，正如在创作中的表现一样。 　　就作品来说，美的形态不同，是因为作品所秉持的美感性质不同所致。韩愈“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”和秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”，各表现了作者不同性质的美感经验，前者刚大，后者纤柔。元遗山和林邦翰论诗，都鄙夷后者而欣赏前者。陈善《扪虱新话》：“余尝与林邦翰论诗及四雨字句，邦翰云：‘梨花一枝春带雨’句虽佳，不免有脂粉气；不似‘珠帘暮卷西山雨’，多少豪杰。”其实两者正显示了两种不同的美的范畴，而林元等人理论上的抉择，也自有其隐含的美感价值标准。 　　美的范畴，是指作品美的性质类别，或称为“直观的形式分类”，或称为“美的形式”，或称为“直觉过程依其构成方法之不同，而产生的不同之美的形态”，或称为“感觉材料依其关系所显成的形式”，或称为“美之领域中的类型”……姚鼐说文学作品可以分为阳刚与阴柔，也是一种美的范畴的划分。 　　阳刚者如迅雷、如骤雨、如飓风、如烈日，阴柔者如曲涧、如平林、如美女、如皓月。文学作品常因其美感性质的不同，而呈现不同范畴的美的形式。抽绎这些不同的范畴，并给予价值判断，便常是文学理论家的能事。例如元遗山主张“并洲万古英雄气，也到阴山勅勒川”，朱自清主张“数大便是美”，他们的美感价值标准，都属于崇高（sublime）的范畴；而亚里士多德主张悲剧的诗学，其美感价值标准，则属于悲壮（tragical）的范畴。 　　美感价值的标准不同，其所形成的理论便大相径庭。因此，我们要了解文学，必须先了解他们对文学的看法；而要洞察其文学观念的底蕴，又得探索它背后据以成立的美感价值。这条锁链，可以举例以资说明。 　　唐宋以来，诗评家们每每告诉我们：诗要含蓄，要如“清庙之瑟，一唱三叹”。鉴于诗与音乐深厚的血缘关系，我们对这个比拟，也不敢等闲视之。因为《礼记·乐记》说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，一直是礼乐文化的精神所在，认为音乐的本质，是由天性湛寂之中自然感发流出，而非情欲之耸涌盲动。所以，乐必然是静而淡的。《礼记·孔子闲居》说：“孔子曰：‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。”就是音乐静淡的最高表现。 　　音乐，既以“大音希声”为主要美感特质，诗文创作当然也以大巧若拙为最高标准。例如，黄山谷推崇杜甫诗：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”（《大雅堂记》）苏东坡说柳宗元、韦应物诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），说陶潜诗“精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣”（《书唐氏六家书》）。苏辙说欧阳修文：“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜。”（《欧阳公神道碑》）桐城巨子刘大櫆甚至说：“文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）所谓疏淡、简易、澹泊等，都说明了中国诗文之所以多短篇，而又不崇尚铺张扬厉的风格，其缘故正在其美感价值的标准异于西方。推其极至，则音乐要无声，诗也要无迹。司空图所主张的“不着一字，尽得风流”和谢榛所说“著形于绝迹，振响于无声”，深获后代诗人及批评家首肯，原因正在于此。这种淡泊疏简、无声无臭的“至味”，存在一般乐藻雕缋之外，让他们咀嚼不已，所以司空图致李生书说，论诗要“知其咸酸之外醇美者”。 　　由于他们对醇美的价值判断如此，致使艺术创作也别有一番深邃的道理。原来中国美学家们一直把至美、至善、至乐视为同一体，所以音乐或文学创作活动，都不可能仅是生命嗜欲盲流的鼓动，而是由天命静定之性中自然流出的。创作活动如此，则其艺术成品必然也可以反观天心，穷理尽性。苏东坡说文与可画竹，是“得其情而尽其性”（《墨君堂记》），陆机《文赋》说“伊兹文之为用，固众理之所因”，都可以为此说作证。挚虞《文章流别志论》讲得更清楚：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”这样，文学创作既不认为如弗洛伊德所说是性欲等潜意识的浮现，其表现也来自性情自然的流露，而非刻意造作，故亦显示简静安和的美姿。清程廷祚说：“天地雕刻众形，而咸出于无心；文之至者，体道而出，根心而生，不烦绳削而自合。”（《复程鱼门书》）说得好极了。唯有“遣去技巧”，才能“意冥玄化”，形成繁华落尽，独存真醇之美的效果。今天，我们运用一般西洋的文学理论，几乎完全无法讨论中国的“文章”，正因为文学理论背后，各有其据以成立的美感价值标准与美学观念。探寻文学理论的美学基础，就是文学美学的主要任务之一。 ------------ 文学的美学思考 ------------ 　　6.文学的美学思考 　　柳宗元曾说：“虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美。”（《杨评事文集后序》）美是文学作品导向的目标，也是文学之所以能成立的条件。因此，早期的美学理论，往往专门针对诗歌或文学而发，其后才拓展延伸为一般性的艺术或美的理论。光就这一点来看，文学与美学的情分便已不浅，何况在本质上两者又互有关联呢！ 　　文学，呈现了美，而其自身又受到美学观念的导引；文学理论，则陈述了美的信仰，批评了美的实践，揭示了时代的美感趣味。因此，对文学进行美学思考，实是刻不容缓的事。在这方面，目前已有许多丰硕的成果，如王梦鸥、黄永武、高友工、姚一苇、柯庆明……诸先生的著作，都可参考。这儿由于篇幅和性质所限，无法详细探讨其中各项问题，只能大略揭示几种思考途径，但读者自不妨以美学的五个层面，来集中探勘文学美的原理，分析文学美的表现，寻思文学美的经验反映，发掘美感价值的规范，研究文学美发现、发展与接受的历程，分别文学与其他艺术美的异同……究文学的底蕴，探醇美的趣味，使文学研究能展开新的一页。 ------------ 小说与现实 ------------ 　　附录二 小说创作的美学基础 　　关于小说的创作，一般讨论者，可能比较集中于写作的技巧，人物的塑造，情节的安排，故事的选取、编织与发展，对话方式，叙述观点的运用，小说与社会文化的关系，等等。但若站在美学的角度，则似乎更要追问一些小说之所以能够成立，其美学形式之所以能够产生的问题。 　　正如电影靠着具体的影像与音响来构成，小说仰赖抽象的文字。电影里面，演员的表演、服装、化装、摄影、灯光、音效、剪辑、布景、道具等元素（components），在小说中完全要以文字来展布。这些情节与布局的安排，究竟架构在一个什么样的基础上，从而对读者构成意义？小说家如何创作出小说？根据什么原理和条件？其美学的规范又如何？另外，作品要获得读者的接受，也必须预设人类的心灵是可以互相感知的，有心性论或心理学上同一的基础。这个基础如何建立？又如小说不能不处理善与恶的问题，而这一问题必然会牵涉到善与美究竟是矛盾还是同一……诸如此类，乃小说之所以为小说，一切美学价值之所以能成立的基础问题。 　　这些基础问题一般人不太注意，甚至擅长讨论文学的人，也未必能够觉察到，但事实上是小说创作的基础。作者就是由于对这些基础问题有不同的认定和处理，所以才会形成这么多不同类型的小说和小说观念——小说研究者之所以少谈这些问题，原因也可能正是因为他们据以探讨小说的观念建设在这些基础问题上。 　　本文因窘于篇幅，无法全面探讨以上这些小说创作的美学基础，只能撮要谈谈，为小说创作者和研究者提供一些参考。 　　1.小说与现实 　　历来讨论美时，有一重要的争论，即美存在于何处。由于对美存在于何处、美由何而来的看法不同，乃有所谓主观论、客观论与自然美、人为美之类区分。这在中国，“外师造化，中得心源”，自然不必有自然与人为的分别。但从希腊早期流行的模仿说来看，柏拉图《理想国》卷十就曾把客观现实世界看做文艺的蓝本，认为文学是模仿现实世界的。亚里士多德对于现实世界是否为虚幻，看法虽异于柏拉图，然其主张模仿现实则更甚于柏拉图。他认为艺术不仅摹仿现实世界的现象，更模仿它的内在本质和规律，所以艺术比现实世界更真实。 　　从此以后，艺术与现实一直是个重要的问题。19世纪左右兴起的写实主义与自然主义，更是在反映人生、模拟现实的基本认知上发展起来的。一些文艺工作者，如19世纪法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），就认为艺术应面向现实，美存在于自然之中，只要找到它，就成为艺术了。俄国车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说艺术的作用和目的，就是充当现实的替代物，再现它，而非修正它、粉饰它。罗丹（Auguste Rodin,1840—1917）更宣称：“我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲望，就是如仆人般忠实于自然。”（《罗丹艺术论》）。 　　风气如此，小说的创作亦不例外。它们直接处理当时的社会问题，说出社会的真相。从左拉到俄国的普希金（Pushkin）、果戈里（Gogol）、莱蒙托夫（Lermontov）、屠格涅夫（Turgenev）、陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）、托尔斯泰（Tolstoy），使用越来越严谨的写实主义与社会意识的批评尺度，要求小说或诗，能提供经验性的真实、历史的使命、社会与国家的需求。进入20世纪以后，20年代到30年代后期的英美马克思批评家，也不断重复并强调这个观点，要求文学说出社会真相，作为社会资料的记录。 　　我国“现代”小说的发展，深受以上这一潮流的影响，以写实主义为主要发展脉络和信念。一般而言，许多人至今所拳拳服膺的“写实”观，基本上就是源于19世纪欧洲的写实小说风潮。其最重要的特征，是作家和读者皆深信以文学形成的作品，可以一成不变地“反映人生”，记录现实社会的一切。 　　但这个信念是值得商榷的，小说毕竟不同于现实，文学毕竟不能追随人生。传统写实小说家与读者，一厢情愿地把文学当成一种“透明”的书写符号，以为透过文学可以“再现”事物的本来面目。殊不知语言陈述本身即已形成了种种障碍，不仅让我们难以触及“现实”，也为我们留下了各种误读、曲解的机会。因此，写实主义如果要持续下去，便不能不注意到文字表述功能和现实之间的辩证关系，体会到所谓的“写实”本身只是一项文字的设计，小说所要“再现”的，不是社会或人生的现实。 　　1960年以降，英美文学界对以上问题的反省，已使得传统的模仿论（mimesis）和写实主义（realism）的边际效果受到彻底的质疑。“小说到底能不能将现实再现呢？”大家都在问这个问题。 　　虚构主义（fictionalist）的兴起，大抵即起于这样的情况。在新批评的实在论观点以后兴起的激进的虚构理论（radical fictionalism），认为自我意识与认知对象都没有客观的实在可言，所以一切想象的创造都是虚构。至于保守的虚构理论（conservative fictionalism），则承认现实本身是实在的，人的心智可以就真正的现实本身来演绎出判断，但一切创作行为仍然是虚构的。 　　在近代美国小说家纳博科夫《黯淡的光》（Pale Fire）一书中，作者以太阳代表创意，因为它的光是本身放射出来的，代表创作接近现实；将月亮反射太阳的光，称为黯淡的光，暗示创作无法一成不变地抄袭现实，但又不能不承认创作的素材来自现实。他说：“所谓现实是一件很主观的事……是无限的步骤、感知层面、虚幻感的底所连成的，因此，它是难解的、无法获致的。” 　　这种讲法，显示出当代小说家对“现实”这个观念的探索，已经超越了写实与模拟的老窠臼。他们越是刻意把可怕的现实描写得像梦一样，越能显出现实本身荒谬与恐怖的一面，加强其逼真迫切感；越是把叙事结构打散，整部小说支离破碎，找不出统一的叙事原则，越能彰明语言会自行瓦解，以语言所描述的现实也会变形的事实。而这些，也正是当代小说的特征之一。 　　回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来已久。浪漫主义者，描述内心生活远多于反映客观现实世界，重视主观情感与幻想的成分，比如马佐尼在1587年《为喜剧申辩》（On the Defense of the Comedy）中说：“幻想是制造文学故事的真力量，因为幻想力才能使我们捏造与编织虚构的故事。”但话虽如此，他又抛不开模拟论的阴影，因此他又说：“亚里士多德说一切诗都是模仿的艺术，他说的模仿，是指起于人们所造的意象……柏拉图在《诡辩家》（The Sophist）篇中说模仿有两种：一种称为真实模仿，专事模仿既存的实际事物；另一种称为幻觉模仿，为艺术家随兴所至、别出心裁创造出来的画面。”这样的说法，就显示了即使是浪漫主义者，也不能脱离对于现实的思考。 　　如上所述，我们总观整个小说史，就会发现小说家写小说的方式、小说的形态、作者对小说的企图和意见，无不奠基于他对现实的意见上。他创作小说，虽然不见得是意在抄袭、模拟或反映现实，其经验人生及小说世界的根据，仍然脱离不了现实；对现实美与人为美之间关系的认定，也必然影响小说的形态和内容。所以，小说与现实的关系，是小说创作的美学基础之一。 　　但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属，抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态之所以不同的原因。 ------------ 时间与空间(1) ------------ 　　2.时间与空间 　　小说世界的构成，一如现实世界，其原则与奥秘在于时空。 　　在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分，曾详细说明了这一点。 　　小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构是一种“开放结尾”（openending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事就得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼噜而无法入睡，小说是不会继续写下去的，读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既然在时空之中展现，自然就无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止，没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。 　　其次，我们也应该注意：片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。 　　再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据李察兹说：“格律正是借其人为面貌来产生至高的‘框架’（frame）效果，将诗的经验孤立于日常生活中偶然与无关的事件之外。”（Principles of Literary Criticism，New York:Harcourt,Brace,1942，p.145）这种效果，保障了文学作品之所以为文学作品，而不是事实的报告。形式犹如一道封锁，将小说隔于日常生活之外。我们体会的，是另一个时空世界里，经由这个框架而显示出来的意义，不是这些事件在我们平常利害相关的生活中所具有的意义。 　　这一点很重要，因为小说形式的一个特征，就在于它可以随作者之意伸缩变动时空。例如，它可以倒叙，可以跳接，可以用意识流的手法，等等，这些都会构成一种迥异于现实的时空。 　　换句话说，现实社会的时空，是自然世界的时空，是每个人所共有的公共的、唯一的时空，不可替代或改变。小说则建构在一个特殊的、人造的时空里，这个时空仅存在于作品之中，与作品以外的时空无关，所以是独立自存的，不像自然时空的连绵无尽，故其事件可以自为因果与起讫，形成“开放结尾”的形态。 　　就此而言，小说家的地位和性质犹如上帝。他创造了时空，让万物得以在此生长。在他的设计之下，长的时间可以变短，短的可以变长，可以逆转，可以切割、倒退、暂停或分岔；遥远的空间可以缩短，咫尺之隔亦可以邈如山河，笼天地于形内，挫万物于笔端。 　　因此，时空，是小说美学的基本架构。脱离了时空，一切都甭谈了。 　　(1)小说里的时间 　　在小说里的时间，基本上可分为三种：一是表面时间（physical time），指小说本身的时间变化，例如现在、过去、未来的穿插，现实与幻境的交叉呈现，倒叙，等等。二是心理时间（psychological time），指读者在观赏小说时所感受到的主观及情感的时间，像小说中悬疑的安排、韵律与节奏的设计，都会影响到读者心理时间的构成。三是戏剧时间（dramatic time），指小说中故事情节整个前前后后所发生的时间及其篇幅，有些小说描述“一天”的事迹，有些写“廿年”，其戏剧时间便不相同。同时，早期小说与戏剧关系甚为密切，而戏剧的演出必受时间的限制，说唱小说亦然。这种戏剧时间，自然也会影响到小说时间上的设计。 　　以上这三种时间，例如《西游补》，全书的戏剧时间很短，篇幅也不长，只是叙述孙悟空在借得芭蕉扇，扇灭火焰山之火以后，一次化缘途中的一场春梦罢了。一梦乍入，忽然而寤，其表面时间，则运用现实与幻境交错、融入的方法来展现。而读者因这种迷离恍惚，陷在悟空无法冲出鲭（情）鱼障的危机里，乃感到心理时间特长。这就是一篇时间安排得非常妥善的小说。反观金庸则不然，像他的《神雕侠侣》，往往因为在心理时间和戏剧时间方面配合不佳而失败。例如，杨过在古墓中遭李莫愁师徒追杀，千钧一发，系生死于俄顷，而作者写来，竟不能有逼人窒息的紧张感。同时，小说叙述小龙女危急时，杨过牢牢抱住李莫愁后腰以防她杀害小龙女，而李莫愁一生未亲近过男人，陡然间被抱住，“但觉一股男子热气从背脊传到心里，荡心动魄，不由得全身酸软，满脸通红，心神俱醉，快美难言，竟然不想挣扎”（第六回）。须知李莫愁初遇杨过时，“十多年前是个美貌温柔的好女子”，则此时年已在三四十之间，会被一位十五六岁少年抱住而心生绮念，已是匪夷所思。即使姑且承认有此可能，则杨过能让一位三十多岁老女人感到有“男人”气息，应该看起来不再像个小孩子了。却又不然，十三回写杨过力斗金轮法王及其门徒，一直都以“孩子”称呼杨过，甚至说他是“顽童”、顽皮的“小畜生”。但此顽童比在古墓抱住李莫愁时可又大了许多。这分明是作者在小说时间构成上的疏漏，无法取信于读者。而更严重的，则是小说人物没有成长。 　　康洛甫（Manuel Komroff）的《长篇小说作法研究》中曾提到：小说亦如人生，无法逃离时间之流，小说中每一个人，第二天早上醒来时，就都长大了一天。他称这种时间为“小说钟”，每个人物在说话时，时钟都在滴答着。——可惜这一点常被小说家们忘记，就像我们除非特别去留意，否则总是听不到时钟的滴答声一样。 　　(2)独特的小说钟 　　话虽如此，每个小说家对时间的理解与处理并不相同，他们安装在小说里的钟形形色色，各异其趣。例如西方小说所注重的“情节”，就是根据直线式的时间观念，构成事件的因果关系（causality）。因此，小说中情节的悬疑和进度，即来自对时间推移的悬宕，而形成美感。福斯特（E.M.Forster，1879—1970）《小说面面观》说得好：“美感是小说家无心以求却必须臻及的东西，小说家不能以追求‘美’始，但不能以缺少‘美’终。不美的小说就是失败的小说。关于美……我们得先将它视为情节的一部分。”（第五章） 　　反之，中国传统的小说，在与西方小说对照之下，显得几乎没有情节可言，或者只是一种“拼凑的、缀段性的情节”（heterogeneous and episodic quality of plot）。它的结构方式不是有机的、统一的，经常有偶然的状况发生，也常有“此处暂且按下不表”、“话分两头”及章回缀段的情形。这些情形，一向都被解释为宋元说书惯例所留下来的遗迹。但事实上，我国所有叙事文类，如史、传、传奇、白话短篇小说，都和长篇一样，有这样的“缀段性”。因此，这应该与作家所习惯的观物方式有关，而非仅属说话人的遗习。 　　明方以智《物理小识》卷二曾经提到：“管子曰宙合，谓宙合宇也。灼然宙轮于宇，则宇中有宙、宙中有宇，春夏秋冬之旋轮即列于五方之旁罗盘。”（《藏智于物》）这充分显示了重视时空综合呈现、强调时空相互依存的特色，至于四季轮转、五方分列，更是把局限性的时空伸展成无限的广大相关性时空了。希腊欧氏几何，是局限于有限时空的世界观；文艺复兴以后，坐标几何出现，欧洲才从“封闭世界进入无限宇宙”。但牛顿的物理学，依然是时空明确独立的并举，整个是机械式的，到了爱因斯坦，才注重时空的连续与交错。换言之，因果律为传统西方思想的特质之一，它视每一事物都是包含在一个以因果为环的机械锁链中，而只有在这种观念底下，紧密而集中的情节结构才有可能成立。因为在这既是直线式而基本上又是时间性的结构中，人物或事件被选为叙事中的“原动力”（prime mover），或活动而含有顺序性的要素。相反地，在中国传统的观念里，由于注重时空综合呈现，强调时空相互依存及交错流转的关系，因果关系中的时间秩序便被空间化了，成为广大、交织、网状的关系，展现出并列的具体“偶发事件”（incidents）的有机形式。故在小说里，小说家很少选择一个人物或事件来统合整部作品。它们经常是东拉西扯，让这一个或那一个人物、这一桩那一桩偶发事件浮现在叙事的主要脉络上。小说人物的出场、相遇、退场、再出场几乎都是随意的，仿佛全为机遇和巧合所支配，但一切偶然，却一定符合“时命”——这个“时”，就是中国小说中惯见的小说钟。看不懂这个钟，便解不开中国小说的奥秘，更无从体会其美感了。 ------------ 时间与空间(2) ------------ 　　(3)小说的空间 　　小说并无如现实人生般实际的空间，一切空间及空间感，都是由文字在纸面上构成的。但也正因为如此，小说的空间可以随意变换，不像现实的空间那样固定不可移。这是小说胜于实际人生的地方。 　　可是相反地，由于叙述观点的运用，小说中事实上只表现出一种空间及空间关系。与现实世界里我们可以从不同角度获得不同的空间不同，这又是小说不如现实人生的地方。但这也未尝不是一种方便，便于小说情节的构成及叙事的集中。 　　这种空间，也不同于戏剧。小说与戏剧的关系虽然密切，可是看戏时，观众好像是站在窗子外面往里头看，只能看到舞台上限定空间内演员们的戏剧动作。小说就不然了，由于小说的叙事观点自由，空间的伸缩性非常大，而且可以制造出景深，提供给读者想象性空间的幅度，一般说来要较戏剧为大。 　　这是小说空间的基本性质。然而，什么是小说的空间呢？在纸面上如何构筑空间，并带给读者空间感？ 　　首先我们应了解：空间感（space）不是地方感（place），也不是“背景”。仅仅有故事发生的年代与地点、历史背景，不能构成小说的空间。空间感是深入到小说本质的东西，小说中一切情节与人物，都因为有了这个空间，所以才具有了生命。例如《战争与和平》中，一切人物与事件得以发生的辽阔的俄国领土，事实上是包含了桥梁、冰封的河川、森林、道路、花园及田野，等等，而整个浮现在小说里，带给读者的是一种特殊的气氛，而小说里的人物与事件就活在这个氛围里。其他，像《红楼梦》的大观园、《水浒传》的梁山泊及北宋末年的社会、《三国演义》的分崩离析大时代，等等，人物都是从这个空间里“生长”出来的。我们不能想象脱离了这个空间，其人物与事件还能发生。这才是成功的空间。 　　地方感则不然。作者借其旁白来“描写”一个地方，说明该事件发生在某地，但这个地方的地方色彩、语言、风俗习惯，虽然经过作者极力刻画，却无论如何不能给人一种“先验的形式”的感觉。譬如金庸的《射雕英雄传》，写大漠、写江南、写京城，虽然用了很多的笔墨去渲染，涂饰该地域的特殊风物及景观，但基本上它并不能让读者感觉到这儿是塞北绝漠，那儿是江南烟景，其人物亦不一定要与那个空间紧紧抱在一块儿，所以它就丧失了空间感。 　　背景感，则是交代时代的地理背景，但小说本身的人物都可以自行活动，跟背后的布景并无太大关系。如《神雕侠侣》之类，时空场景不过是个幌子，与小说的关系不大，充其量也只是舞台上的布景，使小说看起来不全然是“虚构”而已，使读者产生一些“拟真”的幻觉效果而已。 　　由此看来，空间虽然是小说先验的形式，是小说的美学基础，可是却不是容易达到的。以金庸《天龙八部》来说，它的时间是北宋，空间则南起大理，北达辽金，西有西夏，南有姑苏燕子坞（燕），中间是大宋。这是一个大时代、大空间，仿佛《三国演义》的格局。书中分成三条主线来发展（段誉、萧峰、虚竹），亦如三国之分为魏、蜀、吴。但整部小说写下来，却只是段誉儿女情长、萧峰英雄气短，其空间功能完全不显。这充分证明了小说空间处理之难。小说不能具体地去描写空间，因为，一旦我们把空间当做具体的事物去描摹、刻画，空间就不是空间了。康德说过：“空间只是一切外感官之现象的形式，是感性的主观条件。只有在感性这种主观条件之下，外部直观对我们才是可能的。”它是先验的、直观的，它规定了对象的关系，不能以经验现象去规范它。有些小说——例如古龙——凛于空间的难于表达，遂干脆抽离了时空，意在投机取巧。殊不知这么一来，小说便整个垮了，情节不合理，人物不合理，事件也不合理。 　　这并不是说小说一定要有一个时代背景，因为那是背景的问题，而不是空间的问题。小说可以与任何历史时间无关，不必有现实时间与之呼应，但其空间感自然存在，没有这个空间，小说就不能架构起来。 　　(4)有限时空与无限时空 　　不过，由于空间不能从外部现象的关系里根据经验获得，刚好也显示了经验理解的现象，其本身是在空间中所无法察知的。譬如一枝玫瑰，其本身就是“物自身”，而“在空间中直观到的全都不是物自身”。同理，“如果时间是附属于事物自身的规定或秩序，那么它就不能先于对象，作为对象的条件，从而借助于综合命题先验地被认识和直观了”。 　　这就变成了小说世界与现实世界永不接头的局面了。小说家即使描述了他的感觉与经验，但在他自己的现实时空里，既不可能察见物自身，小说的时空关系，又与现实时空不同，则小说中出现的玫瑰，离物自身当然就更遥远了。这种距离，我们也可以说就是小说与“真实”的距离。 　　而小说要怎样才能逼近真实呢？首先它必须将小说里的时间空间瓦解掉，然后再经由这种时空的瓦解，暗示或象征现实时空也是虚幻的，借此“遮诠”地显露人生的真实，指出在有限时空之外，还有无限时空的存在。 　　例如唐人小说《南柯太守传》、《邯郸记》及《红楼梦》这样的小说，其主旨本来就在揭示小说中时空场景里所发生的种种事相都是虚幻的，甚至其时空也是诡谲不真实的。黄粱梦醒，而老人之炊黄粱犹未熟也。经由这种揭明，读者顿然惊寤：原来一切悲欢离合或生老病卒，都是“以上皆非”的。这不是人生若梦，而根本就是人生即梦。 　　换言之，小说中存在着二重时空关系：一是黄粱梦中的虚幻时空，一是邯郸旅舍里令人悟真的时空。 　　藉着这两层时空的对照，让人领悟到有限时空的虚妄性，而即在邯郸旅舍那种现实人生的时空里，知道了无限时空的奥妙与人生的真实。小说中，梦与神话的展现，作用经常是如此，它犹如绘画中的虚、空白，可以使人由有限起悟，接触到无限的时空。我们应该要了解，中国画的空白，不是“留白”而已，不是画上山水实景而留下一角空白，让人若有若无地去品味，而是——根本是在空白处，偶尔只画一山一水。空白本为无限，在无限之中，唯画一山一水，以使人由有限通往无限。不画满，才能保有这种无限空间的性格，故书法、篆刻中皆有“计白以当黑”的说法，因为它真正要处理的不是线条及图像，而是空间。 　　这个无限时空，才是使有限时空可能的基础，也是人生真正的趋向所在。小说至此，已非纯属艺术，而逼近“道”的领域，能使读者由此悟道。中国文学中此类倾向特别明显，可能也是由于哲学上对此特别重视的缘故。 ------------ 结构与图式 ------------ 　　3.结构与图式 　　小说创作的另一个美学基础，是结构与图式（pattern）。 　　小说的图式，既表现在依时间顺序叙述事件的故事上，也表现在有关人物因果关系的情节上，而形成小说的美感。在小说里，情节诉诸我们的智慧，因为它是小说的逻辑面；图式则诉诸我们的美感，构成叙事脉动的线条，起伏有致。 　　这种图式，跟作者所要创造的气氛应该适当地配合，使小说中散乱的人物与事件，可以以一条他们自己血肉编织而成的线串联起来。在福斯特《小说面面观》里，这位小说家及评论者说道： 　　图式是小说的美学面。虽然小说中任何东西（人物、语言、景物）都能有助于美感的呈现，但美感的主要滋养物还是情节，情节可以自生美感……此处所谓的图式面与情节紧密相结，它生自情节——美感有时就是一篇小说的形式、一本书的整体观、一种连贯统一性。 　　事实上，图式并不仅仅产生于情节，它是小说整个叙事架构所形成的一种图式。福斯特为我们介绍了两种图式：一是钟漏型（the shape of an hourglass），一种是长链型（the shape of a grand chain）。 　　前者可以法郎士（Anatole France）的《泰丝》（Thais）为例。小说中描述禁欲主义者伯福鲁士要去拯救妓女泰丝，他们分居在不同的地方，逐渐地碰头了。碰头以后，泰丝果然因此而进了修道院获得救赎，但伯福鲁士却因与她见面，而掉进罪恶之中。这两个人物互相接近，交会，然后再分开，刚好形成一个钟漏的图形（X）。长链型，则可以路伯克（percy Lubbock）的《罗马假期》（Roman Pictures）为例。该小说描述一位在罗马游历的观光客，遇到一位朋友，介绍他去参观咖啡厅、画廊、梵帝冈、意大利皇宫等，最后他又遇到这位朋友，才晓得此公原来是他女主人的侄儿。两人兜了一大圈以后，又合到一起，故为长链型。 　　另外，康洛甫也介绍了几种图式： 　　第一种（图一）是史坦贝克《人鼠之间》、康拉德《吉姆》、德莱塞《美国的悲剧》等小说所采用的。B代表觉察点（point of recognition），小说开始以后，进行到B点，读者就会发现一张命运之网已经被编织起来了；到达B点以后，故事便顺着命运的终局，一降而至结尾。 　　第二种（图二）则恰恰相反，到达B点以后，读者就发现命运是如此美好，这条途径是向上的，代表一个灰姑娘（Cinderella）式的成功故事。 　　第三种（图三）则是滴漏型，如泰丝故事那样。 　　第四种（图四）是圆形的故事形式，弯曲的线条绕回开始的地点，凡指向“永恒的循环”（eternal recurrence）或兜回开始地点的故事，都常采用这种图式。 　　第五种（图五）是类似横8字的图样，小说中有两个主题，每一个都有自己的行程，它们在E点上相遇、分开，然后再连在一起，如《雪拉斯·麦纳》（Silas Marner）就是这样。 　　第六种（图六）则是一种上升的锯齿型，类似《唐·吉诃德》一类插曲式的长篇小说属之。在此类小说中，每一桩奇异的事件都会跃升到一个高潮，而读者逐页翻阅时，故事全部力量及含义也逐渐增强起来，结尾才回到开头的水平上。 　　像这些图式，在中国小说中大体上都能找到例子，譬如《西游记》就接近锯齿型，而由悲剧转为喜剧的情况则更多。这显然与康洛甫所说不甚相同，而与我国特殊的哲学思想有关，不同于西方悲剧的传统。另外，如《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》一类小说，也都在天命的架构底下，形成了一种开头放线，然后逐步收网的结构图式。小说开始时，人物逐渐出场，小说即夹叙某人某事，但这些人与事慢慢地朝一个中心点辐凑（如《水浒传》的梁山泊、《红楼梦》的大观园、《儒林外史》的泰伯祠等），聚拢之后，再逐步流失、消散、死亡，以“空”为结局，落了一片白茫茫大地真干净。 　　用画的卷轴来说，画家在一方空白的长卷子上，虚空落笔，一点一画，一山一水，逐渐勾勒出一处大观园、一泊梁山寨，然后风起云涌、烟消雾灭，长轴卷舒之后，毕竟仍只是一方白绢，一壁空无无限的虚与白。故《三国演义》写如许风流英雄、如斯时代慷慨，而总归为一阕《西江月》，词云： 　　滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红！ 　　白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。 　　这是超越观点下，瓦解有限时空的图式，深刻而令人惊栗，以及领悟。 　　1985年7月8日讲于青年写作协会，1985年9月15日写成初稿于淡江 　　 ------------ 散文并非一种文学类型 ------------ 　　附录三 散文的后现代性 　　1.散文并非一种文学类型 　　散文，目前大家都把它视为一个“文类”。什么文学奖、什么征文比赛，大抵均有散文一类，将它和诗、小说、剧本相分别。还有的则设为专门奖项，如吴鲁芹散文奖之类。 　　可是，散文能被视为一种文学类型吗？ 　　散文之所以成为一种文学体制的指称词，可能是由于骈散之分。“散文”一词，只有相对于“骈文”一词才有意义。散文之散与骈文之骈，正好形成一个对比。 　　但骈文之骈，其实也是很松散的描述语。现在我们讲文学史，通常将汉魏南北朝的赋都归为骈文。然而，赋者本为诗之流亚。沈约之前，浮声切响之学又未建立，为文者要骈也不太骈得起来。故“骈文”一词，所指称者，绝不能早于齐梁，范围也不宜太大。 　　就是依齐梁时期的“文笔之辨”来看，有韵者为文，无韵者为笔，诗赋均可归入文的领域，文笔之分也绝不能等同于骈散之争。阮元《文言说》谓：“今人所便单行之文，极其奥折奔放者，乃古之笔，非古之文也。”章太炎《国故论衡·文学总论》便批评道：“近世阮元，以为孔子赞《易》，始著《文言》，故文以偶俪为主，又牵引文笔之说以成之。夫有韵为文，无韵为笔，是则骈散诸体，一切是笔而非文。藉此证成，适足自陷。” 　　何况，文笔之分，本来也就不如现在大家想象得那么明确。以《昭明文选》为例，该书标明选文，又在序中明言只收“事出于沉思，义归乎翰藻”者，故经、子、史都不入品裁，故常被引用为文笔之分中属于文这一方的代表。可是，事出于沉思，义归乎翰藻者，原即包括“赞论之综辑辞采，序述之错比文华”。而那些赞论序述却是既有骈也有散，既含有韵者也有无韵的。 　　《文选》前半所录唯赋与诗，卷三十四以后为七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。这些，才是文类性的区分（骈散则不是）。放在一个文类中的，大抵或骈或散，并无一定。时代在前者，多为散体；时在晋宋齐梁，则俪语渐多。笺启、书信、檄、序等体均是如此。只有某些文类，如辞、铭、诔、七才以韵体为之。可见昭明太子之所谓文，本不以文笔之分的文为主，而韵散之殊，在当时也不足以作为文类文体区分的依据。 　　后来把骈文与散体对比起来说，可能主要是因唐代古文运动之故。古文运动反对六朝骈俪之风，提倡秦汉古文。古，正式相对于时代较接近唐代的魏晋南北朝而言。由于魏晋南北朝文章“义归乎翰藻”，比较华美，又多骈俪，是以古文运动诸公以秦汉文章为学习对象，强调气骨。而在文学体式上，秦汉之文，本少骈语，学之者遂亦以此而得以与六朝骈俪区分开来，以致古文的特征之一竟是单行散语。《石遗室论文》云“唐承六朝之后，文皆骈俪。至韩柳诸家出，始相率为散体文”者，即指此而言。 　　在贞元至元和年间，古文运动形成之际，来华的日本僧人遍照金刚所著《文镜秘府论·南卷》中有段话说：“或云：今人所以不及古者，病于俪词。余云：不然。六经时有俪词，扬、马、张、蔡之徒始盛。‘云从龙，虎从风’，非俪耶？但古人后于语，先于意。因意成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。”由此引文，可见当时甚或更早即有贬抑俪词，希望藉由散语以追蹑古风的想法与做法。故他上溯俪语之源，推到《周易》，期以矫正。这与阮元、刘师培等人为反对桐城古文之势而纵谈《文言》，正相类似。 　　而他说作文章须以意为主，不必斤斤计较骈散，当对则对，当散则散，方能浑成，这个道理也是对的。古文运动诸大家，本来也就是骈散兼行的。韩、柳、王安石、欧阳修、苏东坡，也都是辞赋高手，骈四俪文，未尝不锦心绣口。他们一些散行的文章，中间也不避俪词。但这种境界，其实颇不易至。一般为古文者，学到的是一些模拟古语以求为古文的形式技术，故以用俪词为不古。古文运动之所以给人散文运动的印象，原因正在于此。古文势盛，而骈体渐衰亦由于此。 　　近人郭绍虞有个讲法，说春秋前为诗乐时代，战国秦汉为辞赋时代，六朝为骈文时代，隋唐北宋为古文时代，南宋至今为语体时代。诗乐时代，语与文合，故无骈散之分。袁子才《答友人论文第二书》云：“古之人不知所谓散与骈也。”辞赋时代，文与言渐渐分离，文学逐渐走上文字型，在文学中发挥文字的特长，且藉统一文字来统一语言。进而到骈文时代，利用文字特点，形成骈偶与对仗，可称为文字型的极致。古文时代，则为它的反动。虽用文言，似与口语不同，但却是文字化的语言型。其后语录体的流行，小说戏曲的发展，便都是这个时期的进展。故古文运动名曰复古，实乃开新，代表文学以语言为工具而演进。（《中国文字型与语言型文学之演变》，收入《语文通论》正编，开明书店） 　　六朝文固然不限于骈俪，但以骈俪为其特点；古文也不限于散语，但以散语为其不同于骈俪之处。而正因其散行单语，故比骈文近于语言型而远于文字型。古文的文藻修饰之美，所谓“文章尔雅，辞训深厚”，确实不如骈文，这是它不倾向于文字型的征象。郭绍虞说它近于语言型，但发展了语言型，诚然。我们看古文家的文章中叙言说、状说话人声口处，还多于骈文，就可以明白这个论断是颇有见地的。 ------------ 散文家们的百衲理论 ------------ 　　2.散文家们的百衲理论 　　谈到此处，我要先岔出去，讨论一下已有的一些散文史、散文论，然后再接下去谈古文运动与其后散文发展的关系。 　　1936年，商务印书馆曾出版陈柱《中国散文史》一书。全书依骈散关系立论，谓上古秦汉为骈散未分期，两汉为骈文渐成期，汉魏为骈文渐盛期，六朝至唐初为骈文极盛期，唐宋为古文极盛期，明清为骈散二体合之八股极盛期。但作者又自疑其旨，云：“吾以谓骈散二名实不能成立。”（第一编，第一章）所以他大抵只是采用文笔说的一部分含义，说文犹后世所谓诗赋骈文，笔犹后世所谓散文（第三编，第一章）。如此论文，窃恐其不自安也。该书拾摭上古迄清非韵文非偶体者，叙述成编，其中经史子集钟鼎碑铭无所不有。间或分派，名目亦极杂错，如战国以儒道墨法之学派分。然而学派岂即文派乎？两汉以辞赋家、经世家、史学家、经学家、训诂派、碑文家分。然而，经学不有训诂乎？碑多无名氏撰，又岂成家耶？晋南北朝更有藻丽派、自然派、论难派、写景派；唐宋而有难派、易派、矫枉派、艰涩派、浅易派、民族主义派。均凌乱不成言语，如此谈散文，不是谈成一盆面糊了吗？ 　　陈柱此书，乃昔年商务“中国文化史丛书”之一。无独有偶，1992年，56年以后，另一套中国文化史丛书也由刘一沾、石旭红编了本《中国散文史》。这本书依时间顺序，每一时代各选一些人叙述。选谁与不选谁，毫无标准。既有像司马迁那样，已叙于第二编第二章第二节，又专论于第三章的。更有将著名骈文作家如鲍照、吴均、庾信等列入大加评骘的。唐代，皇甫湜等韩门健者，都不齿及，而大谈杜牧李商隐。虽然这或许与作者自称“本书论述的对象主要在骈散二体，而以散体为主”有关，但在一本散文史中读到《哀江南赋》、《滕王阁诗序》，不是很奇怪吗？如此妄谬，似更甚于陈柱。 　　此书论散文，还有个与陈柱不同之处，即将散文与儒家思想结合起来。谓汉代经学之发达，使得散文开始“宗经”、“征圣”，魏晋南北朝儒学地位动摇，骈文大行。唐宋儒学复兴，散文亦复振。明清时期桐城派以八股解经的方式为文，衍其余波，明末小品等则为反动，自抒性灵。 　　但宗经、征圣，乃南北朝时刘勰之说。古文运动虽与儒学复兴有关，其文却与经学无关，亦与汉代儒学无关。明末小品文人则或不喜道学先生，然径谓其为儒学反动，又颇诬罔。是以刘石两君此类说法，可以惊俗目而不足以论散文史也。 　　像这类奇谈怪论，其实所在多有。如王更生先生为冯永敏《散文鉴赏艺术探微》（台北文史哲出版社，1998）写序时说：“魏晋南北朝是个儒学式微、百家飙骇的时代，文学理论虽开千岩竞秀之局，但综其大要，不外文话、文选二派。”此语已令人费解，下文竟又说：“文话又叫散文派，以刘勰《文心雕龙》为宗，后起的有散文话、四六话、小说话等。”如此云云，真不知何所见而云然。《文心雕龙》以降，是有不少论文之书，但《文心雕龙》怎能称为散文派？它本身是骈文，讨论的也多是骈文。四六话更非“散文派”一词所能指涉的。 　　郑明娳的散文理论则较有理致。她先区分传统意义的散文和现代散文。传统意义的散文为：只要不是韵文，又非声律文，便均可称为散文。但若依此定义，小说、剧本、无韵的散文诗怎么办呢？郑明娳乃有“剩余文类”之说。也就是在文字书写品中，凡能独立成一文类的，如小说、戏剧、诗，等等，独立出去，剩下来的残留作品总称为散文。因此，散文并无自己独立的文类特色，内容过于庞杂，也难以在形式上找出统一的要求。但尽管如此，“现代散文作家们，仍然努力塑造散文自己独特的形象。理论家们也一致想为现代散文定位，使它具有独立的身份”，所以她就从内容、风格、主题方面定了些条件，例如说须写作者个人的生命过程及体验，须有个人人格特质与情绪感怀，应诉诸作家的观照思索及学思智慧等，依此条件来谈现代散文。 　　这是个聪明的办法，也是无可奈何之下的办法。对于现代散文，如此自说自话、自订条件、自圈范围，符合她的条件者才是散文，不符合她的条件，便可不入品藻，我们当然只能欣赏之，不能讨论之，无法置喙。因为若要置喙，只有三途：一是依其所定规则，看她的评议是否合乎她自订的标准；二是完全不采其规则，自己另搞一套，来玩我自己的游戏；三是质疑其标准，摧毁她建立的系统。事实上，要摧毁这样的系统，一点儿也不困难，因为反证太多了。像我现在写的这篇讲稿，完全符合她所定的三个条件，但不仅我自己不敢自称为现代散文，她恐怕也不会如此认为。故是否为散文，其实可能还有别的要素。 　　而在传统散文方面，残留文类或剩余文类之说，又真能讲得通吗？一、韵文骈文之外，俱称为散文，显然只涉及形式性区分。散文若要归属于文学史，难道不该有些文学性的区分吗？否则一切文字书写品岂非都是散文？二、郑明娳把现代散文之源上溯于三项：古典散文、传统白话小说、西洋散文（essay）。如此论源，便与其论古散文的定义不符。因为倘依剩余文类之说，小说应划出散文领域之外，独立成类；倘依非韵非骈即为散文之说，则古巷议街谈之杂俎小说，后来之说话，亦均应属于散文，无法与古典诗文分居二源。 　　郑明娳于散文之研究，用力最勤，现代散文纵横论、类型论、构成论、作家论，体大思精，而竟仍有如许理论的缺口，其余论者，等诸自郐，又何用再议？ ------------ 古文运动与散文的发展(1) ------------ 　　3.古文运动与散文的发展 　　岔出去把现有散文史、散文论批评了一通，是为了要说说我自己的见解，以便供人批评。请让我仍从古文运动讲起。 　　古无所谓散文，因骈文出现乃有骈散之对称。因古文运动反对六朝骈俪，而逐渐以散体单行之语为其特征，遂至以古文为散文。不仅清代古文家如此认为，林慧文《现代散文的道路》也说：“中国过去散文的标准是什么呢？最好拿《古文辞类纂》一部书来说，这部书是中国晚近正统派散文的选集。”（《中国近代散文理论》，470页）早期，朱自清亦有“中国文学向来以散文学为正宗”（《背影》序）之说。散文若要能为中国文学中的正宗，绝对不会是指剩余文类或小品随笔，而只能是指古文。既以古文为散文，则在古文势盛之时，散文便成正宗了。 　　但古文除了形式上努力摆脱骈偶之外，它还有两个特点：一是形制上的，一是内容上的。形制上，古文用以摆脱骈偶的方法，是如郭绍虞所说，采用语言型，句子长短参差错落变化，以免文藻绘饰太甚。后世桐城文家讲音节、讲诵读，其实都与此有关，如姚鼐云：“诗古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”又说文须读，“急读以求其体势，缓读以求其神味”（《尺牍·与陈硕士》）。方东树提倡“精诵”（《宜卫轩文集》卷六《书惜抱先生墓后》），张裕钊讲“因声求气”（《濂亭文集》卷四《与吴挚甫书》），都与古文为语言型有关。刘大櫆说：“凡行文多寡短长，抑扬高下……其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话。……烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间”（《论文偶记》），更是点破了这层关系。然而，此所谓语言型，并不是口头语，而是古语，尤多古人的书面语。以此为古，形成了一种超越时俗的语言风格，所以韩愈说文章写出来大家越讪笑批评之则越好。 　　与此相呼应的，是内容。古文之所以为古，不只是语言风格古，思想意识也要古，要能与古人之道相结合，能传古人之道。姚鼐曰：“夫古人之文，岂第文焉而已。明道义、维风俗以绍世者，君子之志。而辞足以尽其志者，君子之文也。”（《复汪进士辉祖书》）即指此言。文章如此，故一般世俗事务，无关“明道义、维风俗”者，其实都不必涉于笔端。姚鼎批评惠栋“琐碎而不识事之大小”，主张为文“当举其于世甚有关系，不容不辨者”，而不应纠缠于与“世事之治乱、伦类之当从违”不相干的小事（见《与陈硕士》），正可见其宗旨。 　　语言风格高古不近时俗，内容高远不谈琐事，所形成的整体特征，就是让古文成为一种神圣性文体，代圣立言，如刘大櫆所谓：“设以此身代古人说话。”文章不再是世俗性的。 　　唐宋时期，通俗应用文书，实为骈文。李商隐在各节度使幕府中供笔役，所传《樊南四六》足堪证明。司马光称相时，且以不擅四六请辞，亦可显示骈文在唐宋已具应性谐俗之性质。古文之古，正欲相对于其俳、其俗、其骈俪也。 　　古文同时也反对通俗文字，如语录、小说、戏文之类文字。后来桐城方苞特别谈及的“雅洁”说，正是指此。唯有避免这种世俗性，古文才能凸显其神圣意涵。 　　不过，古文是非常复杂的。它具有神圣性的同时，实亦开展了另一个世俗化的面向，怎么说呢？ 　　一是所谓文与道俱，要以文明道、达道、贯道，其所言之是非美恶高下，实即由其文之美恶见之。故道之云云，均只从文章上看。姚鼐说“道有是非”，“技有美恶”，“技之精者必近道，故诗文美者，命意必善”（《答翁学士书》），不就是如此吗？如此一来，言道之学，遂仅为论技之语，古文越来越成为只从文字修辞上讲究的艺业。曾国藩批评姚鼐“有序之言虽多，而有物之言则少”（《求阙斋日记》乙未六月），古文家又有谁不如此？古文家自己也不讳言这一点，所以刘大櫆说：“义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。……故文人者，大匠也，神气音节者，匠人之能事也。义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”（《论文偶记》）文人的本领，只在于擅长组织文字而已。如此将古文技艺化，可说是对其神圣性的瓦解。 　　文既为一种技艺，则我们便应注意古文家也有以文为戏的倾向。张籍便曾指摘韩愈：“执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢。”韩愈说：“吾以为戏耳。”他讲的就是《送穷文》、《毛颖传》一类作品。柳宗元则替韩愈辩护说：“世人笑之也，不以其俳乎？而俳又非圣人之所弃也。诗曰：善戏谑兮，不为虐兮。”（集卷二十一，《读毛颖传后题》）可见柳亦善于为此。如此俳谐化，不又是对其神圣性的瓦解吗？ 　　陈寅恪《韩愈与唐代小说》曾由此推论唐人小说的写作，颇与古文运动有关。其说虽牵连于科举温卷等事，而不能举以为确解，但古文与俳谐小说有血缘关系这一点倒是说对了。 ------------ 古文运动与散文的发展(2) ------------ 　　技艺化、俳谐化之外，我们还应注意其世相化。什么是古文的世相化呢？古文运动以达道、明道、贯道为号召，这是谁都晓得的。然而，试看韩柳许多名篇，反而是以写小人物、小事物而得以流传，成为后世为古文者的学习典范。如韩愈的《画记》、柳宗元《种树郭橐驼传》、《永州八记》、《捕蛇者说》之类，殆皆如胡应麟评唐人传奇小说所谓：“小小情事，凄然欲绝。”其中当然也讲一点儿道理，但大抵只是一些感怀、一些体会，并非圣贤大道理，更非仅限于与“世事之治乱、伦类之当从违”相关之事。这种情况，使古文比六朝骈俪更贴近世俗日常生活，更可以写社会百态，刻画世俗生活及小人物的起居謦欬。 　　古文的这一特点，我以为是与其学《史记》、《战国策》，汲源于史书叙事传统有关的。古文运动讲明道、达道云云，系由其与经学的关系来。它的世相刻绘本领，则从史书中获得许多资粮，而表现出来也与明道宗经者不甚相干。后世越强调要学习《史记》的古文家，越具有这种世相化倾向。归有光即显著事例，归氏名篇如《先妣事略》、《项脊轩志》均属此种。明代文章，八股文发展了古文神圣性的一面，代圣立言（其形制虽然采用排比之体，有类骈文，但八股的写作手法，实与古文同族。故古文与时文相通或相济的理论，不时可在明清文论中看到）。小品文则发展了古文的世相化、俳谐化、技艺化的那一面。 　　清代桐城派古文，以“雅洁”为说，但“义法”云云，所得实仅在法而不在义。故看起来是发展了古文神圣性的那一面，实则朝文章技艺化的方向发展。这个特点，到清末吴汝纶、吴闱生父子讲古文笔法、林纡论韩柳文，看得尤其清楚。林纡以古文翻译外国小说，更是重新结合了古文与俳谐小说的老关系。 　　这个老关系，其实本来就没有间断过。唐人以古文史笔写作短篇传奇，下衍为文人笔记小说之体，唐宋明清，绳绳不绝，叙事言情，靡不擅场。古文家从高自标置、不屑厕身于传奇笔记作者之列，到奋笔以古文译写小说，正可见古文已从经义、圣人之道的位置走下来，贴近世相了。 　　清末变革以来，文章讲义理、批判流俗者，渐由政论时论及报章社会司其责。这类文章，乃是古代策论奏议书表的遗风，也是古文原本想达到的功能和目标，故不唯思致指向国政大事，不涉琐末，议论宗旨亦较正大，须言之有物，文笔则较谨严凝练。 　　这里面当然极多好文章，以韩柳等古文八大家的标准来看，都应视之为文学作品的。但若衡诸昭明太子选文的标准说，此即不免“以立意为宗，不以能文为本”。近代论文学者大抵也都将它置诸不论不议之列。 　　论文学，特别是谈散文的人，所指的，其实是具有世相化（写日常琐事，世俗社会生活）、技艺化（义归乎翰藻，讲究文采）、俳谐化（文多驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，善戏谑兮，不为虐兮。不那么正经，有一点儿趣味、一点儿情致、一些滑稽幽默、一些戏笔，庄谐并作，鱼龙蔓衍）的那些文章。 　　这时，所谓散文，绝非古文家所说的古文之类属，也不能由形制上的非骈偶非声律说来衡量。因为政论时论亦是非骈偶非声律的，而古文所希望达到的明道达道目标，更非散文家所萦怀。 　　可是，散文确实又是从古文发展来的，是整个古文朝技艺化、世相化、俳谐化发展而逐渐形成之物。这个发展，亦使得早期散文与骈文相对而说的意涵发生了变化，由骈散之散变为樗散之散。 　　20世纪初讲散文的人，约略摸着了这个转变的意蕴，所以或以随笔、或以小品、或以杂俎来自我命名，自我辨识；又或上溯其源于随笔杂俎、晚明小品；或者说散文之要，在于幽默、在于趣味、在于闲适。讲的其实就是它形制上不同于“选学妖孽”，精神上又不同于“桐城谬种”的那种俳谐化、技艺化、世相化特点。 　　不过，近代文学因受西方文类区分的影响，把传奇笔记小说纳入“小说”之中，遂令笔记传奇与散文不再如古文时期那样关系密切。但论散文者不时仍会泄露它们与传奇原本紧密的特殊关系，像许多推崇张岱《陶庵梦忆》、沈复《浮生六记》的言论就是如此。而又因为白话文运动兴起，语言发生变异，“语言型的文学”由书面语而口语。这时，散文与“小说”的关联，也表现在它与白话小说的密切关系中。《三国演义》中的三顾茅庐，《水浒传》中的景阳岗武松打虎，《儒林外史》中的王冕画荷、荆元市隐，《老残游记》中的王小玉说书、大明湖、桃花山，以及《红楼梦》中诸选段，都对散文家沾溉甚多。而这样的关系，不是从文类区分上谈散文的人所能理解的。 ------------ 散文的后现代性 ------------ 　　4.散文的后现代性 　　散，本义为杂肉，从肉，殳声。故《荀子·修身篇》注云：“散，不拘检者也。”《淮南子·精神篇》注：“散，杂乱貌。”庄子则称不为世用之木为散木。散文之散，即有此义。非经国之大业、不朽之盛事，亦非达道贯道明道之具，不能代圣立言。文章解除了它的神圣性，而朝世相生活方面发展。把世相生活，用技艺化的文字写得令人欣赏便罢。偶或讽世警世醒世，亦非有微言大义、道宗奥旨，只不过散人杂语，梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥而已。 　　然而，谈现代散文的人都说现代散文成果斐然、名家辈出，可是实际上，现代散文虽为一千五百年以来文章发展的结果，现代却不是它的时代。整个现代，代表性的文体其实是小说。这个道理，只要读过伊恩·瓦特的《小说的兴起》，大都能理会。若说“小品文可以发挥议论，可以畅泄衷情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以箚记琐屑”（《人间世》创刊号发刊词），则小说更可以。现实主义小说在世相化的程度上，高于散文短制。现代主义小说，又在“本无范围，特以自我为中心”（同上）方面优于散文。整个文学批评界在20世纪对小说的关切，也远甚于散文。小说家的光环，亦远胜于诸散文作家。 　　这其中的原因之一，或许在于小说这种文体，或者说19世纪、20世纪的小说，具有现代性的叙事精神，用小说讲民主、讲爱国、讲乡土、讲乌托邦、讲时代变迁、讲人生意义。它摹绘人情、形容世故、铺陈琐屑，其实都是为了它的“大叙事”所需。故其情节，亦均是理性的构建，一点儿也不樗散，一点儿也不散杂，一点儿也不不为世用。 　　所以，相对于小说，散文就显得较有后现代的气质。去中心、放弃大叙事，祭鳄鱼、听秋声，登凌虚之台，临沧浪之亭，记卖柑者言，述捕蛇者说，某山某水，一箫一剑，纵情则或放歌，明道则在屎溺。散仙入圣，不妨即其无用是为大用；天女散花，是亦当散其不空以证真空。体无定质，藉吃喝拉撒睡以显其相；名无固宜，杂单骈诗歌小说而弗拘其类（也就是郑明娳所说的，散文具有类型整合的趋势）。它较小说更具有后现代性，不是很明显吗？ 　　由此，我们或许可以说，从古文运动发展到现代散文，代表的其实是一个发展的趋势。而这个趋势，到后现代的阶段，恐怕将有更大的发展。 　　当然，把散文跟后现代性扯在一块，而且预言小说与散文的命运，是贻患无穷的事，必将引来诸多争论。这一点，我自然明白。但题目是本届大会决定的，我只是奉旨命题作文；而且，学者的本领，不就在强掰硬拗，以理论搞乱世界吗？论散文的后现代性，亦可作如是观。 　　如此论列，也必然是断章取义的。论后现代者，言人人殊，甚或彼此错综，相互枘凿，亚勒克（Postmodernism and Politics,University of Minnesota Press,1988）对此早有详述。这其中，不仅有因对“现代”态度不同而形成的差异，更有因论者接触或熟悉的文类不同而产生的分歧。有些论者喜欢从建筑谈，有些就艺术做分析，有些专注于资讯与传媒，有些主要利用小说，有些人则由诗立论，故其所析释的后现代性颇不相同，有些可以相容相呼应，有的则难以并置同视为一种性质。我们在这里，乃是选择了其中几种所谓后现代性来谈。例如伯尔曼（Berman）说后现代是严肃艺术与大众文化界限的泯除、艺术崇高性的破灭、生活（日常事物事件）的美学化（Modern Art and Desublimation,TELOS 62〔1984—1985〕），p.41），这对我们解说的散文性质，自然是颇能契合的。不过，他谈的是艺术，而且以波普艺术之类的东西为说，它的商业性、广告性、复制性，或否定现代主义个别作品的自主自足性等，便非我所能借用以为说明的了。 　　又如散文与小说的不同，在于它们虽都是叙述，但现代小说重视完整结构和自足自主，有一个叙述者的声音贯穿全场，后现代则是抒情的叙述（lyricized narrative），声言多重、片断，且与感情相激发，而此即后现代性质之一。这个差异，固然能如此说，但阿什贝利（John Ashberry）谈抒情化叙事时，本是由史坦贝克的小说和抒情诗的对比中讲下来的，我们若要借用，便不能不有所挪选。 　　此外，现代主义对物化异化的社会是采取批判、抗议的姿态，希望能唤起被压抑的人性。后现代则被认为是与商品拜物主义妥协了，是对政治、文化的弃权（Arnold Hauser,The Sociology of Art，Chicago,1982,p.651，p.653）。现今的散文不再高谈圣道，流于对文字美感的沉溺，对生活中小小物事、饮食男女、时花品茶的纵情描绘，亦可以从这个面向去理解。但是，后现代跟现代资本主义社会体制之间的爱恨情仇，与散文毕竟不甚相干，是很难直接援用的。 　　虽然如此，我仍要借用黄梅一篇讨论戴维·洛奇《小世界》的文章中的讲法。他说，巴赫金把文艺复兴时期的拉伯雷的作品拿出来，视为狂欢式对话小说的典范，这种做法颇值得商榷。因为狂欢笔调、讽刺、戏拟、拼贴等手法，古已有之，若谓此即为后现代主义作品，则《十日谈》、《坎伯雷特故事集》也都是。18世纪，讽刺、戏拟之作亦甚多。任何一部小说，若为复调或杂语，也都不免是拼贴。（《小世界》中的后现代话题，收入《现代主义之后：写实与实验》，中国社会科学出版社，1997。） 　　确实，“后现代性”若视为现代之后才出现的一些性质，则说古代一些作品具有后现代性，便是笑话。某些所谓后现代性，也非新生事物。但文艺复兴时期某些作品，经后现代诠释之后，确有可能成为后现代作品。散文，这个无以名状之物（非骈非韵非诗非小说非戏剧非……），现在正需要给它一个诠释。 　　2000年10月25日香港大学中国散文国际研讨会讲稿，10月2日写于厦门-长沙-成都旅次 ------------ 关键词索引 ------------ 　　关键词索引 　　第一章欣赏文学“作品” 　　作品（text）/9 　　读者反应理论（theory of reader-response criticism）/9 　　现象学（phenomenology）/10 　　知识论（epistemology）/10 　　新批评（new criticism）/10 　　同一之感（empathy）/11 　　布朗肖/11 　　第二章欣赏“文学”作品 　　富兰克林/19 　　叔本华/19 　　尼采/19 　　谢勒/19 　　范晔/20 　　萧统/20 　　郑玄/20 　　叶燮/20 　　第三章欣赏“文学作品” 　　赫胥黎/27 　　斯诺/28 　　内容真理、外延真理/28 　　主体（subjectivity）/28 　　意识、潜意识/28 　　具体通性（concrete universal）/29 　　布雷克/29 　　象征/29 　　第四章“欣赏”文学作品 　　克罗齐/36 　　张潮/37 　　齐白石/37 　　《抱朴子》/37 　　第五章如何欣赏文学作品（上）——培养美感 　　《山海经》/45 　　贾岛/45 　　范温/45 　　第六章如何欣赏文学作品（中）——充实知识 　　比量、现量/52 　　集中意识、支持意识/52 　　第七章如何欣赏文学作品（下）——运用方法 　　工具理性、价值理性/62 　　第八章文学的形式 　　有意义的形式/70 　　第九章文学的形式与意义 　　框架效果/78 　　模仿理论/78 　　第十章文学的意义 　　不关心性（disinterestedness）/86 　　心理距离说/86 　　移情说/86 　　幻觉论/87 　　第十一章文学意义的认知 　　叙述主体/97 　　自主性/97 　　指涉（reference）/97 　　第十二章文学的功能（上） 　　群众暴力/105 　　第十九章文学与哲学 　　存在/163 　　结构/163 ------------ 后 记 ------------ 　　后记 　　《文学散步》原先只是一本写着好玩儿的书。但这本书出版后，由于在序言里批评到当前的文学概论书籍，难免冒犯到一些人，当然也引起了许多争论。许多人都怀疑为什么我会这样说，为什么能这样说。 　　基本上，文学研究可分为几个范畴，如文学史、文学理论以及实际文学批评等。这些研究之所以成立，都应该有其知识基础。而“文学概论”的研究所要谈的，应该就是这些文学研究的基础问题，以作为读者进行文学研究及阅读文学时的依据。在本书第1版蔡英俊的序言中，引用了康德《未来形而上学导论》的导言，我觉得非常贴切。我原未想到该书，经他指明后，更能解说我写这本书的目的，以及我为什么这样写。 　　据康德说，他的《未来形而上学导论》并不是用来系统性地阐述一门现成的科学，而是用它来发掘一门科学。换言之，因我们谈的是有关知识基础的问题，所以我们并不承认已有一门现成的学科。所以，在此之前所有的工作，我们都应该停下来，再重新考虑。康德说，他写这本书的目的，正是要那些从事形而上学研究的人暂时停下工作，重新来思考：形而上学是什么？形而上学学是否可能？何以可能？形而上学是否为一门科学？如果它是一门科学，是什么样的科学？若否，那么形而上学到底是什么？它既不是一门科学，何以能长期吸引人类的思考？……这样的写作目的，显然和康德以前的形而上学研究不同。 　　以文学概论来说，本间久雄的《文学概论》谈的是文学的各种形式、文学批评的各种倾向、社会各种文学现象、文学构成的因素等；在涂公遂的《文学概论》中，谈的是文学的定义、起源、类型、风格，还有文学和科学、文学和哲学之间的关系如何，文学和社会、政治、经济以及语言之间的关系如何等；在王梦鸥的《文学概论》中，谈的是文学构成的要素，比如文学的意象、譬喻、情节等。这些都类似于康德以前那些形而上学家所探讨的，都是在系统性地阐述一门学科，而未曾反问：文学是否可能？文学史是否可能？照他们的做法，则很多东西都一直在重复，以前讲过，现在再讲，似乎也没什么大错。以我们现在所见到的文学概论书籍来说，不仅其架构大致相同，讨论的问题大体也是陈陈相因的。像王梦鸥的书写于1964年，本间久雄的书约写于80年前，现在我们若再拿来当成教科书或做研究，事实上也没什么不可以，仍可以照样来陈述。这现象表示：因为我们习惯地以为它是一门现成的学科，所以它无法给予读者反省性的思考，提供学习者重建其文学认知及进行文学研究的根据。 　　本书则不是如此的，例如在本书中有两章谈文学与历史、文学的历史。但在一般教文学史的人的观念中，素以为文学史是现成的，从来不问：文学史何以可能？文学可以有历史吗？文学的历史是什么？历史的认知又是什么？可是事实上，我们必须了解了这许多的知识之后，文学史才可能建立起来，才可以真正安心地拥有一些文学史的知识。否则，文学史何以成为文学研究的一部分？文学研究如何通过文学史而有完整的文学知识呢？又例如我们常说“我在欣赏文学作品”，那么“作品”到底是什么？我要问的就是这类问题。 　　换句话说，我所做的、所谈论的，与坊间的文学概论书籍完全不同。我说我对前人的著作不满，是由于在书的性质、目标、写作方法以及所欲达到的成效上，前人著作并未提供文学研究的知识基础，以作为文学研究的凭借。 　　《文学散步》这本书，是以发掘“文学研究”、“文学”这门学科为其希求。在序言里，我曾追问“到底文学是什么，文学研究是什么，为什么需要文学与文学研究，文学研究又何以可能”等，我正是要讨论这门学科在方法学上的步骤及知识论上的规律问题，要对这些问题做有意义的检讨，以达到自觉，并由自觉中形成这门学科的自律性。我希望做到如此，否则就如我所说的，目前大家都只是鹦鹉学语。 　　这样的工作，乃是根据我个人的文学观念及对文学理论的了解为基础，向读者简单铺陈有关文学研究的问题。这种方式，其实也接近于康德的《未来形而上学导论》和《纯粹理性批判》。他谈的是形而上学是否可能，从纯粹理性得来知识是否可能等。所以，本书基本上是通过我的文学理论的基本架构，而展开我以知识论基础、方法学等立场对于文学所做的简单的铺陈。我希望能提供给读者一个从事文学研究的知识和依据，读者可据此而展开他的文学阅读和文学研究，发展他自己的思考，形成他自己的文学判断及理论的建设。所以我的做法基本上是开放的，读者若能进一步研讨，当更能了解什么是知识论基础，并进而使他自己的思考更深入。 　　如此，也显示我并不排斥，也不完全否认其他的文学概论有其地位，但我觉得必须先了解一些问题，他们所谈论的才有意义。而最早在我的写作设计当中，还有“问题与讨论”，因为每章固然都很简略，却蕴涵许多问题，这些问题若经由讨论之后显现出来，将更能启发读者开放性地朝向文学的道路。可是因为某些原因且个人能力有限，迄今未能达成，希望将来能办到。 　　但我总不敢说这就是一本“文学概论”，因为我所设定的目标以及所谈论的问题，我不敢断言一定是正确的。“文学概论”这门学科是否如我所言，一定要这样，其实也可以再讨论。其次，在写作过程中，我只想写成较平浅的东西，未运用严密的论证过程来达到目标。而在语言的使用上，也运用了一些文学语言，以呼唤读者的注意。这当然不是正规的做法。但我以为，这本书或许对一般流行的意见或套语，有澄清的作用，也可能是对文学概论这一门学科做尝试性的革命。我希望提出与现在一般的文学概论在性质、目的及写作方法上不同的意见。这也是其他各门学问进步的方法，通过方法及问题的反省，而造成该学科的大地震、大突破，往前推进。我这本书，只是小地震，所以称为“散步”。这样的“散步”，也显示了一个在封闭的环境下成长的人，如何独立思考问题，在很少外力支援下辛苦的思索历程。现在把此历程呈现出来，虽不见得有什么大风景，然或许也有一些小花小草、小的好意见，足供大家参考。 　　写于1987年 ------------ 补 记 ------------ 　　补 记 　　我于1979年起即在台湾淡江大学执教。授课内容甚杂，而教起来最感困难的，就是文学概论。我自己念书时，修读这一科目，便深觉头疼。待要讲这一门课，更是烦恼不已。讲来讲去，条理棼如，学生也如堕五里雾中，在课堂上放声痛哭的，居然还不止一二人。为了摆脱这种困境，我乃想写一本能把文学基本问题讲清楚的书，以供教者与学者参考。因为在那时候，文学界确实还缺少一本这样的书，已有的一些文学概论，大抵均不适用。 　　但写书的事，一时不得机缘，就拖延下来了。直到1984年俞允平先生主编《文艺月刊》，邀请我写专栏，至此才把自己的一些文学观念用较平浅的方式写出来。共写了19篇，后来辑为《文学散步》一书。此书由汉光公司出版后，被我批评的各位文学概论作者大为光火，颇兴围剿之师。但该书旋即获得“教育部”教材改进甲等奖，不少学校又采为教材，据说亦尚裨于实用，令我私心甚感安慰，自以为做成了一桩好事。 　　如今，十余年岁月飘忽，人事如流。俞先生早归道山，此书则于书海中浮沉，迄今殆已数十刷矣，兼且流通于香港星马各处。1987年修订了一次。2003年，台湾学生书局复命我增订以应各方之需。是以又补入了一些相关专论，厘为上下两卷，扩大深入研讨的空间，以期对读者有点儿用处。 　　2004年，我到北大、清华、北师大、南大等处做客座，颇有些学友谈起这本小书，认为是台湾较具代表性的文学概论书籍，对大陆爱好文艺的朋友或许也有参考作用，虽然它的体例和思路颇异于大陆通行的文学理论教程，但亦因如此，兴许更能益人神思，也未可知。我感荷盛意，亦甚愿昔日一片苦心确能有益于神州俊彦，故略校讹字，删去部分专论，并请学生补释词条，欲示简要，以便接引。文字般若，或胜于浮屠津梁也。谨记之。 　　龚鹏程 　　2006，丙戌年阳和三月记于北京旅次 ------------ 跋：“狐狸”文论 ------------ 　　跋：“狐狸”文论 　　黎湘萍（社科院文学所台湾文学与文化研究室主任） 　　英国当代哲学家以赛亚·伯林论托尔斯泰时，借用古希腊诗人“狐狸多知，而刺猬有一大知”的说法，称“刺猬”型倾向于构建一个完备的体系，以其原理来诠释他的世界；“狐狸”型则往往追逐许多目标，捕捉各种不同的经验，而不是依靠原则来理解生活。例如，但丁属于刺猬，莎士比亚属于狐狸；柏拉图属于刺猬，亚里士多德属于狐狸；李白为狐狸，杜甫为刺猬；罗贯中、吴承恩是刺猬，兰陵笑笑生、曹雪芹是狐狸；茅盾是刺猬，鲁迅是狐狸，等等。 　　我这么说，乃是因为想到了一位不容易定位的当代学人——龚鹏程先生。 　　我大概是龚鹏程著作的较早的读者之一。1985年在北京图书馆找到那一年刚出版的《文学散步》，一下子唤起了我80年代初在广西小镇阅读宗白华《美学散步》时的愉悦感觉。 　　1982年6月，我在广西一个边远小城里买到了宗白华的《美学散步》。在动辄讲究规律、逻辑、科学与完整的功利性计划的年代，宗先生的散步理论，真有别开生面、令人耳目一新的效果。其书虽不像康德、黑格尔的美学著作那样有严密的体系和架构，但却如高山流水，清越自然。 　　《美学散步》的出版并非个案。从20世纪70年代末开始到80年代中期，中国大陆掀起了一场从文学、文学理论、美学出发的思想解放运动或“新文艺复兴”，这场思想解放运动有一个特色，就是借助重读经典来批判甚至颠覆教条主义化的意识形态。 　　但直到80年代，才有零星的论文开始介绍海外发展出来的文论和美学。最早的是北京大学胡经之先生1982年撰写的《文艺美学及其他》，率先呼吁建立“文艺美学”学科。他运用王梦鸥先生的“文艺美学”概念，在中国大陆的认识论美学传统中，重新建构了以“审美”为核心的艺术理论。 　　但仅靠1976年版的王梦鸥《文艺美学》，是不能全面了解台湾战后的文学理论与美学的发展趋势的。我们需要追问和探索的是，1949年以后的台湾文学理论和美学，究竟是何形态？为何和如何形塑了这样的形态？它们与台湾文学和社会发展有何互动关系？ 　　为了回答这些问题，我曾有一个时期，泡在北京图书馆的台港阅览室，尽可能地搜集相关的资料。我发现，在官方主流意识形态的“三民主义”文学论述之外，还存在另外一条由学院的知识分子开辟出来的文学理论和美学路线，从五六十年代的王梦鸥、夏济安、姚一苇、刘文潭，七八十年代的刘若愚、高友工、颜元叔、叶维廉、柯庆明，最后聚焦于1985年刚刚出版《文学散步》的龚鹏程。他们的具体方法和观念容或不同，但似乎都在不约而同地强调文学的“语言美学”特征，取代“文以载道”的教化传统，建立一个具有现代意义、更能解释文学本性、特征、功能和文学发展史的以生命美学为基础的中国式文论。 　　现在看来，被我放在“语言美学”共同体中加以描述的台湾理论家、美学家或批评家，每个人其实都有不同于他者的观念和立场，若强以某种名义去描述，也许勉强可以挪用“散步学派”来形容。其中最典型的，就是龚鹏程先生。 　　写于1983年、结集于1985年的《文学散步》，与其说是龚鹏程试图解决文学理论问题的少作之一（写这本书时，龚先生27岁），毋宁说是表达其生命情调与美学的一种方式，他不热衷于建构逻辑严谨密不透风的文论体系，不去探讨和追求看似“科学”的文学发展的“规律”，而是以相当自觉的方法论意识，去挖掘和发现作为生命之美的文学的独特魅力与独特价值。 　　这部书问世于80年代初的台湾时，因为其中的两个特色而引起重视和争议：第一，它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论“文学内在”的“知识论规律”与“方法学基础”问题的，这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进；第二，它是最具有生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学（特别是新儒学）中强调生命和心性的思想，由此而上接中国传统的精神史，使他的文论虽然看似具有非本质主义的特性，实际上却奠定在生命美学的基础上，而在表层上，则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。 　　这是一部比较典型的、有趣的“狐狸”文论，它曾以其别具一格的论述方式吸引过我，其中原因，也大致有二：其一是它与《美学散步》的渊源关系，其二是《文学散步》谈论文学的方式，不但与大陆读者常见的方式（如当时坊间流行的蔡仪、以群等人编著的各种《文学概论》）不一样，与台湾岛内理论家的论述方式也有差別。对以传统经学为根基的中文系而言，其年轻学人打破了长久以来在文学理论和美学探讨与思考上的沉默，在外文系占据主导位置的文学理论方面初试啼声，而且一出手，就毫不留情地批判此前台湾坊间《文学概论》之陈词滥调，沉溺于假问题里却不能自省自拔，且指名道姓，毫不隐讳，为中文系在文学理论领域的真正发声。 　　1988年，社科院文学所理论室决定在福州举行文学理论的研讨会时，何西来、杜书瀛先生让我开出一份台湾学者的名单，我写上了王梦鸥、姚一苇和龚鹏程的名字，把龚鹏程看做80年代台湾文论出现新的气象和转折的代表。王、姚两位先生未能与会，而龚先生却抱着猛龙过江的心情单刀赴会。这是他第一次正式登陆，怀着文化遗民般的孤愤和忧伤，激越地“舌战群儒”，不料却从此开启了他遍游神州、广交天下英雄的万里鹏程之旅，成为两岸文化交流最活跃的人物之一。 　　想当初，只读其书，不识其人，如今读其书渐多，益知知人论世之难。他究竟是自由主义者，还是文化保守主义者？是新儒家，还是新道家？抑或禅道儒兼修？是儒还是墨？或是儒墨兼之？是朝廷的谋臣，还是民间的游侠？是政治的异端，还是文化的辩士？……实在难以界定。最后，我想到“漫游者”这个词儿。是的，他是漫游者，从民间漫游到上层，从教育界漫游到政界，又从政界游离到民间，从儒漫游到佛道，从经学漫游到文学、史学、文化学，也许只有用“漫游者”这个名词才好描述龚鹏程，这是跨越了各种有形与无形之边界的漫游与翱翔，是一种流动不拘的长途冒险和游戏。恐怕只有从“漫游者”的身份去想像而不是定位龚鹏程，才能稍微看得清或理解他的文字和理念的世界。 　　但“漫游者”也只是描述龚鹏程治学越界的特征，还是无法说明他思想的特征。也许，要形容龚鹏程儒道佛并重，文史哲兼修的杂学的思想特质，还得借用刺猬与狐狸之喻；或者以“猴气”来描述龚先生，也很为恰切。这自然因为龚先生生肖属猴，猴固非山中之尊，却是使林中有灵气、山中有活力的智者；更因为龚鹏程治学喜欢越界，举凡文、史、哲、宗教、教育均有涉猎，且每立新说，不拘成规，虽未必有意自创门派，但其综合诸家，不避俗杂，仍自有其脉络理路，可谓学界之“迷踪拳”。这也许是另类之王，如美猴王一般，不受拘束，而精于解构。《文学散步》（1985）即是最早展现龚先生之猴气的典型论著。 　　《文学散步》简体版在大陆问世，龚先生嘱我作跋，惶愧之余，花了不少时间重读，并再检索这二十余年来的文论，突然发现，在《文学散步》之后，台湾似还都未能出现超越龚著的文论著作，而大陆文论，这些年来，实已难免边缘化的命运，因而不少人转向文化研究，虽然新颖可喜，毕竟离文学已远。此时来重读《文学散步》，竟如荒江野老劫后重逢，静夜里煮酒重论文，有恍若隔世之感了。人世沧桑，事如棋局，曾经相信文学哲学美学能救世契道立身淑世的人，不知如今是否还有？曾经相信语言文字可形塑世界和人的意识之力量的人，不知如今还在否？不管相信与否，试读一下这部《文学散步》，或可循着龚先生少年论文、发扬踔厉的踪迹，以漫游者的姿态，重新认识如今已面目模糊的文学的风景吧。 　小说下载尽在http://www.bookben.cn - 手机访问 m.bookben.cn---书本网【一支红枫】整理 附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有!